di Alessandro Ticozzi

Lei ha iniziato la sua attività presso il Teatro dell'Università di Padova: cosa ricorda di quell'esperienza?

Ricordare mi è abbastanza facile, in quanto il materiale della storia del teatro dell’università fa parte di vari studi, fra cui quello di Meldolesi sulle origini del teatro italiano del dopoguerra. Quello che io posso ricordare con maggiore interesse è stato innanzitutto la novità di com’è nato quel teatro, vale a dire dalla mia partecipazione alla Resistenza: il nuovo rettore e i professori come Valgimigli, Marchesi e Valeri – i grandi nomi dell’università di allora – erano stati tutti molto vicini a me durante gli anni dell’antifascismo, e quindi mi è stato facile ottenere carta bianca per creare questo teatro. Ho avuto anche un notevole aiuto finanziario, per cui ho potuto partire bene con questo teatro, cosa che non è mai più successa in ambiente universitario italiano. Il teatro oggi si ricorda soprattutto per alcune novità che ha portato: quella del Ruzante che, con La Moscheta del 1950, ha sfondato nel teatro italiano con un certo scandalo per la forza del linguaggio, perché per la prima volta si recitò Ruzante nel linguaggio originale, mentre prima veniva sempre tradotto e non accolto nella sua verità ed originalità; poi fummo noi a iniziare Brecht in Italia nel 1950 con L’eccezione e la regola e nel ’52 con Un uomo è un uomo di Brecht, con la magnifica interpretazione di Giulio Bosetti, e fummo noi a portare sempre Brecht per la prima volta a Milano nel 1952 al Piccolo Teatro. Strehler fu presente alla prima, e allora non aveva ancora pensato a Brecht. Fra l’altro non va dimenticato che, al tempo, un giovanissimo Pier Luigi Pizzi debuttò con noi come scenografo. Di Eschilo rappresentammo Agamennone e Le Coefore nella traduzione di Valgimigli; iniziò il mio lavoro di Goldoni con I pettegolezzi delle donne, La cameriera brillante, La famiglia dell’antiquario e Le smanie per la villeggiatura, aprendo il discorso delle villeggiature che poi troverà lo sviluppo al Piccolo Teatro con Strehler; feci l’unica edizione dei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello secondo la didascalia originale di Pirandello stesso, che chiedeva la maschera per i personaggi, e fu una delle esperienze chiave del mio rapporto con Amleto Sartori, il grande artefice della maschera della Commedia dell’Arte reinventata tecnicamente. Con Amleto Sartori facemmo questa edizione dei Sei personaggi che ancora oggi rimane non solo unica ma una proposta di grande interesse per la conoscenza del teatro pirandelliano.

Il suo nome è soprattutto legato appunto alla riscoperta del Ruzante: da dove nasce questa passione per il grande commediografo padovano?

Nasce stranamente già mentre io ero al liceo: avevo incontrato Ruzante nella traduzione italiana di Emilio Lovarini, edita dal Teatro dell’Università di Roma, che fu il teatro del periodo fascista più vivace insieme allo Sperimentale di Firenze, sempre in ambito universitario. Mi appassionò, leggendolo in italiano, proprio questa scoperta del mondo contadino centrale al suo teatro: non più il contadino come personaggio ridicolo, ai margini delle storie teatrali, come in Molière e in Plauto. Nel Ruzante era il mondo contadino che diventava protagonista, e così nel ’42 con dei giovani – io ero ancora al liceo – misi in scena a Castelvecchio di Verona, in un cortile, La Fiorina. Poi all’università ripresi gli studi, anche perché nel comitato dei professori del nostro teatro c’era Bruno Brunelli, che aveva una delle più grandi biblioteche italiane di teatro e che aveva favorito la traduzione francese di tutto il Ruzante. Negli anni ’46-’47 ho cominciato a studiare Ruzante nel linguaggio originale e fu una scoperta straordinaria: Diego Valeri mi presentò poi un giovane studente, Ludovico Zorzi – che poi diventerà lo studioso che pubblicò per Einaudi l’intera opera di Ruzante, a seguito proprio delle nostre comuni esperienze – e così nel 1950, con l’assistenza filologica di Zorzi, rappresentammo per la prima volta in Italia dal Rinascimento Ruzante nella lingua originale, e fu uno scandalo e un successo nazionale. Girammo tutta l’Italia con quella Moscheta: polemiche, attacchi e grandi simpatie, fra cui quella di Paolo Grassi, che s’innamorò del Ruzante e da allora seguì sempre il mio lavoro. Il Ruzante fu uno scandalo: le rappresentazioni furono condannate dalla Chiesa, dalla destra politica e dalla Democrazia Cristiana. Avemmo molti guai, salvo l’appoggio di un democristiano intelligente qual era Giulio Andreotti che ci difese addirittura in Parlamento, dopodiché il Ruzante sparì e fu ripreso soltanto nel ’56 per volontà di Paolo Grassi, che organizzò una tournée di Ruzante: iniziò all’aperto a Ferrara e poi alla Biennale di Venezia, provocando di nuovo irritazione ecclesiastica: l’Arcivescovo di Ferrara sospese a divinis gli spettatori che vennero ad assistere alla Moscheta al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, in un’edizione con Cesco Baseggio come Ruzante, la Vazzoler come Betìa, Giulio Bosetti come soldato Tonino, Gino Cavalieri come prologo… quindi fu un nuovo grande successo, però ancora una volta ci fu la contestazione. Quando poi assunsi la direzione di Torino, nel ’60, portai in Sudamerica La Moscheta in una nuova edizione con Franco Parenti come Ruzante: molte sue opere le ho messe in scena a Torino, sempre con proteste del pubblico democristiano, ma con grande successo di critica e del pubblico laico. Negli anni ’60 la polemica intorno al Ruzante si accentua ancora, mentre il successo diventa internazionale: portammo il Ruzante in Brasile, Argentina, Uruguay, più volte in Francia, Belgio, Germania, Russia, Ungheria e Polonia. Fu un successo internazionale che continuò anche dopo il periodo torinese: con la compagnia che organizzammo con il fratello di Dario Fo, Fulvio, portammo Ruzante ancora in Scandinavia, in Germania, a Parigi e al Piccolo Teatro, dove riuscimmo a fare la prima della Betìa per la prima volta dal tempo del Ruzante. Intanto Zorzi aveva pubblicato tutto Ruzante, compreso il testo di Betìa, derivato da un codice Marciano. Dagli anni successivi fino ad oggi ho continuato il lavoro sul Ruzante, tant’è vero che posso dire di avere oramai messo in scena l’intera opera – anche le commedie plautine – e oggi tengo il corso di recitazione su Ruzante alla scuola del Piccolo Teatro di Milano. Devo dire che oggi Ruzante è oramai tradotto e studiato in tutto il mondo: questo è un discorso di cui naturalmente sono molto orgoglioso. Il Ruzante per me è una specie di fratello: lo conosco dalla prima all’ultima delle sue parole, comprese le sue lettere e la sua biografia.

Giulio Bosetti (1930-2009), magnifico interprete dei testi di Ruzante inscenati da Gianfranco De Bosio

Lei ha diretto compagnie, teatri stabili (quello di Torino dal 1957 al 1968) ed enti lirici (l'Arena di Verona): quanto sono state importanti per Lei queste esperienze?

Io faccio parte della generazione che ha creduto nei teatri stabili, cioè nel teatro pubblico: questo in Italia è venuto con terribile ritardo, se si pensa che Goethe e Schiller hanno partecipato a teatri stabili. L’Italia non ha mai accettato questa linea, fino a Grassi, a Strehler e al Teatro dell’Università di Padova: quindi io ho creduto in questa formula, che però in Italia non ha trovato conclusione, nel senso che nessun teatro stabile italiano è diventato realmente stabile, cioè non esiste quello che c’è in Germania, in Russia, oggi perfino in Inghilterra con la Royal Shakespeare Company e il National Theatre, cioè gruppi teatrali stabili con un centinaio di attori fissi che rappresentano ogni giorno un testo diverso, e quindi in una stagione almeno una trentina di testi con una rotazione di compagnia. L’Italia è arrivata ultima e continua ad essere la cenerentola dei teatri stabili nell’Europa evoluta teatralmente. Detto questo, e con un rammarico che investe sia i teatranti che l’ignoranza dei politici, io ho sempre creduto e ho sempre lavorato con entusiasmo nei teatri stabili: ancora oggi lavoro con il Piccolo Teatro tutto l’anno come insegnante della scuola, però guardo con tristezza il fatto che ogni tre anni noi sforniamo una trentina di giovani attori che poi si disperdono. Il Piccolo Teatro non ha una compagnia stabile di un centinaio di attori, come un qualsiasi teatro stabile tedesco, russo o inglese. Mi auguro che nel futuro avvenga qualcosa di meglio in Italia: ciò non toglie che invece il teatro italiano a livello di qualità non sia sostanzialmente inferiore agli altri teatri europei, ma a livello organizzativo e di istituzione è ancora molto arretrato rispetto all’ideale del teatro pubblico in Europa.

Tra le sue regie teatrali spiccano, accanto a quelle dei testi ruzantiani, Arturo Ui (1961) di Brecht, Il bugiardo (1963), Le donne de casa soa (1986) e altre commedie di Goldoni, Le mani sporche (1964) di Sartre: quali predilige tra questi spettacoli?

Mi è molto difficile nella quantità di esperienze dire quali prediligo, perché in genere non ho quasi mai fatto testi che non amassi: questo è un vanto che posso portare con me. Questi testi che lei ha citato sono senz’altro fra le mie regie più significative, però di Brecht, appunto prima dell’Arturo Ui, l’esperienza di L’eccezione e la regola a Padova e poi di Un uomo è un uomo sono state formative. Andai poi al Berliner Ensemble per preparare l’Arturo Ui, e fu forse il maggior successo di pubblico del teatro italiano perché, a differenza dei grandi spettacoli del Piccolo che girarono molto poco, l’Arturo Ui fu portato in tournée per tre anni dal ’61 al ’64 e fece veramente il giro d’Italia. In realtà si trattava di una grande interpretazione di Franco Parenti nel ruolo di Ui: in realtà il titolo completo è La resistibile ascesa di Arturo Ui, che è un personaggio di gangster americano che riproduceva l’ascesa – secondo Brecht resistibile – di Adolf Hitler. Infatti il personaggio, sia negli spettacoli del Berliner che nel nostro, imitava scenicamente il personaggio di Hitler coi baffetti e le mosse: questa fu una grande esperienza e fu la conclusione della mia scoperta di Brecht in Italia. Per quanto riguarda Goldoni, io l’ho messo in scena fin da Padova, poi a Torino Il bugiardo e La cameriera brillante, al Teatro Sant’Erasmo di Milano La bancarotta o Pantalone mercante fallito, che fu una notevole proposta, e ancora La bottega del caffè e in Israele La buona madre, Le massere per il centenario goldoniano, Le donne gelose, Le donne de casa soa e tutta una serie di personaggi femminili, oltre alla Locandiera messa in scena da Enriquez con la Moriconi allo Stabile di Torino per mia iniziativa. Per certi aspetti la specializzazione del Ruzante trova una sua corrispondenza in quella di Goldoni, e anche nei miei insegnamenti della lingua veneta alla scuola del Piccolo Teatro continua il lavoro su Goldoni: proprio l’anno scorso ho messo in scena con la scuola Le avventure della villeggiatura di Goldoni, quindi il discorso di Goldoni è di grandissimo interesse per me e in particolare m’interessa molto il personaggio femminile in Goldoni, che costituiva per l’autore un grande bisogno di penetrare la personalità femminile, da osservatore partecipe dell’animo femminile qual’era. Sartre aveva proibito la messinscena delle Mani sporche, perché aveva notato come venisse usata in senso esplicitamente anticomunista, mentre la sua era una critica all’interno dell’ideologia marxista. Però, quando Sartre vide Il terrorista, disse che ero il regista al quale poteva concedere la ripresa delle Mani sporche, e fu quindi allora che io decisi di mettere in scena questo dramma, più per una coerenza di discorso critico che per un entusiasmo particolare per il testo, che non corrispondeva al mio ideale di teatro. In questo senso è molto più interessante, sempre nella linea di un teatro politico, il lavoro che feci con Primo Levi per Se questo è un uomo, la riduzione teatrale del suo straordinario documento sui campi di eliminazione, e per questo non posso non ricordare Le mani sporche senza citare Se questo è un uomo.

Lei ha anche diretto tre film: Il terrorista (1963), La Betìa, ovvero in amore, per ogni gaudenza, ci vuole sofferenza (1971) e Mosè (1976). Cosa l'ha spinta a passare dietro la macchina da presa, e come mai ciò è avvenuto così sporadicamente?

Il terrorista è nato perché Tullio Kezich – che è stato un grande critico cinematografico, ma anche autore di cui io rappresentai un interessantissimo Viva Bresci proprio al Piccolo Teatro di Milano con Franco Parenti – vide Arturo Ui e disse che dovevo assolutamente fare del cinema. Così, quando fondò con Ermanno Olmi la casa cinematografica milanese 22 Dicembre, mi commissionò un film, e io scrissi la sceneggiatura del Terrorista: il soggetto piacque a Tullio, e con l’aiuto di Luigi Squarzina per la sceneggiatura feci il film, che ebbe un notevole successo di critica a Venezia ma scarso successo commerciale. Impegnato com’ero con lo Stabile di Torino, preferii allora lasciar perdere con il cinema, finché al Piccolo di Milano misi in scena La Betìa del Ruzante: Alfredo Bini – il produttore di Pasolini, uno dei più intelligenti di quegli anni – s’innamorò del testo e mi propose di fare il film, e così da una regia teatrale passai ad una cinematografica. Quello invece fu un film che ebbe grandissimo successo commerciale, tant’è vero che subito Carlo Ponti mi convocò e mi propose di lavorare per lui: per un anno io cercai di proporre delle idee che m’interessavano, ma Ponti voleva sempre che io ripetessi Ruzante dopo il successo commerciale della Betìa, e quindi non ci trovavamo. Io non avevo interesse di diventare un regista di cinema commerciale, anche se avevo avuto successo per la presenza di Manfredi, della Schiaffino e di un cast accattivante (Toffolo, Carotenuto), e, quando mi venne proposto invece il Mosè dalla RAI con una produzione internazionale, lasciai Ponti e per quattro anni mi dedicai a quest’impresa di grandissimo interesse, e ancora oggi le sei ore del Mosè costituiscono a mio avviso uno dei maggiori risultati artistici della mia carriera. Credo che la produzione subì solo in Italia un certo boicottaggio dalla critica di sinistra perché è un film profondamente filoebraico e filoisraeliano, tant’è vero che Morricone scrisse uno splendido coro israel che accompagna la storia del viaggio dall’Egitto fino al Monte Sinai e poi alla montagna dove Mosè morirà, perché non si conoscesse il luogo della sua tomba. Il programma televisivo ebbe un successo di pubblico eccezionale. Il Mosè ha segnato una profonda evoluzione della mia ricerca e della mia cultura, e quindi lo considero un punto d’arrivo. Ho continuato poi a girare per la RAI Il mercante di Venezia con Gianrico Tedeschi, la Occhini e un magnifico Fantoni nel ruolo del mercante Antonio, Venezia salvata di Otway con Corrado Pani, Delitto di stato dal racconto della Bellonci ed infine la Tosca di Puccini, un film d’opera che ancora oggi è considerato dalla Deutsche Grammophon uno dei più riusciti e venduti, con l’interpretazione di Placido Domingo, Raina Kabaivanska e Sherrill Milnes. Più che altro non ho mai accettato di entrare nel business cinematografico perché ho preferito sempre mantenermi vicino al teatro di prosa e a quello lirico, cioè al teatro dal vivo, perché quella è la mia origine e il mio grande piacere.

Gianfranco De Bosio

Che bilancio trae della sua vita personale e professionale? Ha qualche progetto per il futuro?

Come vede da questa breve rassegna dei miei spettacoli, posso dire di avere avuto una certa fortuna, però come salute sono in grado ancora di lavorare senza alcun problema, e quindi più che trarre un bilancio – che mi darebbe già l’idea di una chiusura – ho la soddisfazione di aver affrontato molti degli autori e delle esperienze che potevo immaginare quand’ero ragazzo. È tutto sommato un bilancio positivo, con molti buchi, come l’inesistenza di un teatro stabile di livello europeo in Italia e di una formazione di giovani che possano rimanere assieme dopo la scuola. Io ritengo di avere sperimentato molto, anche la pantomima con Jacques Lecoq a Padova e con Marcel Marceau a Parigi. Purtroppo, quando cito le mie esperienze, sono arrivato a un punto in cui ho perso per strada quasi tutte le persone con cui mi è piaciuto lavorare: è un cimitero quello che mi lascio dietro, e naturalmente mi preparo laicamente a lasciare il mondo degli uomini non so quanto prima, ma certamente non potrò durare all’infinito. Però per il momento si lavora, e quest’anno tengo all’università un corso su Kenneth Branagh e le sue regie shakespeariane, e poi ho un istituto, fondato dall’UNESCO nel ’95 a Verona, che si occupa di opera e poesia, e abbiamo concorsi biennali di canto internazionali con partecipazione di cantanti di tutto il mondo, e tutti i mesi di marzo facciamo una settimana di poesia a Verona che si conclude il giorno in cui l’UNESCO, su nostra proposta, fissò nel 21 marzo la Giornata Mondiale della Poesia. Faremo l’anno prossimo una settimana di poesia sui poeti italiani, francesi e spagnoli, e poi programmeremo nel 2012 i poeti dell’area danubiana e nel ’13 celebreremo il centenario dell’Arena di Verona, dove dovrebbe andare in scena in apertura l’Aida del 1913, che io misi in scena in Arena e che è stata già rappresentata per sedici stagioni dall’83 all’anno prossimo. Quindi come vede sono per certi aspetti in piena attività: fra i progetti per il futuro, sto studiando in Germania di aprire vicino a Monaco un teatro all’aperto per continuare l’esperienza wagneriana che ho compiuto al Teatro Regio di Torino, con la tetralogia di Wagner che ho messo in scena nel giro di tre anni facendo infine tutte le quattro opere in una sola settimana… progetti ce ne sono molti: l’unica incognita è la salute, perché gli anni sono tanti, anche se per ora non li sento.

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