INTERVISTE
MARIO BRENTA
Un cinema
alla Bresson
nel segno di uno stile essenziale


  
Parla il 66enne regista veneziano definito da alcuni ‘più olmiano’ di Ermanno Olmi, di cui è amico e collaboratore da molto tempo. In 35 anni di carriera ha realizzato soltanto tre lungometraggi: “Vermisat” nel ’74, “Maicol” nell’88 e “Barnabo delle montagne” nel ’94. E però ha saputo meritarsi la stima dei critici e ricavarsi una collocazione di autore defilato e rigoroso, capace di raccontare storie di alienazione urbana, affreschi di ambiente contadino e personaggi marginali, ‘spostati’ o portati a confrontarsi con le proprie debolezze, sempre servendosi di attori non-professionisti.
  


  

 

di Alessandro Ticozzi

 

Tre film in trentacinque anni di carriera da regista cinematografico, dei quali gli ultimi quindici invero dedicati all’insegnamento nell’università e nelle scuole di cinema, sulla scia della sua esperienza di collaboratore di Ermanno Olmi alla scuola di Bassano sin dalla sua fondazione, nell’ormai lontano 1982: questa in sintesi la carriera di Mario Brenta, veneziano classe 1942, definito da alcuni critici “più olmiano di Olmi” e invero influenzato non solo dal maestro e amico di una vita – finalmente premiato lo scorso anno col Leone d’Oro alla carriera alla Mostra del Cinema di Venezia – nella scelta di raccontare il quotidiano dei suoi umili personaggi dando risalto sin anche ai loro gesti più ordinari e solo apparentemente banali, servendosi di attori non professionisti, ma anche dalla capacità introspettiva con cui Ingmar Bergman analizzava i tormenti interiori dell’anima e soprattutto dal rigore ascetico di un cineasta come Robert Bresson, tanto da aver affermato in un intervista rilasciata qualche anno fa di ritenere il suo volume di aforismi Note sul cinematografo “il manuale di cinema” (e utilizzandolo infatti sempre tra i libri di testo dei corsi che tiene). Un modo di fare cinema che molto difficilmente ha trovato terreno fertile in una cinematografia come quella italiana, più intrisa di un’attenzione sociologica ai mutamenti sociali e culturali che man mano avvengono che non d’introspezione psicologica nel super io interiore dell’essere umano: delle eccezioni di rilievo le possiamo trovare nel flusso di coscienza di joyciana memoria facente parte del mondo onirico del Fellini più maturo, ma in particolare nel “cinema dell’incomunicabilità” di Antonioni, non a caso spesso sbeffeggiato e parodizzato dalla nostra commedia di costume più incisiva (penso in particolare a come esso viene liquidato da Vittorio Gassman in una battuta del capolavoro di Dino Risi Il sorpasso: “l'hai visto "L'eclisse"?
io ci ho dormito sopra, nà pennichella...
bel regista Antonioni...
L’hai visto L’eclisse? Io ci ho dormito sopra, ’na pennichella: bel regista Antonioni...”).




Mario Brenta alla macchina da presa


Un cineasta che segue questo tipo di modelli non può pertanto non trovare difficoltà in questo Paese a dare una certa visibilità alla sua proposta e ad avere apprezzamento: e difatti Brenta è sempre rimasto un regista di cineclub (anche se negli anni Sessanta ha iniziato come assistente alla regia di artigiani della cassetta come Salce, Zampa e Vicario), per quanto apprezzato dalla critica più attenta sin dal suo esordio cinematografico, avvenuto nel 1974 con Vermisat. Difficilmente si può riscontrare un film più bressoniano di questo per la scarna ed essenziale asciuttezza con cui la macchina da presa segue il personaggio del titolo, un essere asociale che sopravvive vendendo i vermi scovati nei fossati come esche ai negozi di pesca e il proprio sangue a cliniche compiacenti, ai margini della metropoli di Milano, così fredda e brumosa che sembra quella raccontata dalle canzoni di Jannacci e Gaber: e forse non è un caso che a interpretare la prostituta che finirà per solidarizzare per un certo periodo  con Vermisat sia quella Maria Monti compagna di vita e di scena degli esordi del futuro “signor G” (unica attrice professionista mai utilizzata da Brenta), mentre a vestire i panni del protagonista c’è Carlo Cabrini, lo straniato operaio lombardo in Sicilia del terzo lungometraggio di Olmi, I fidanzati, di una decina di anni prima, molto efficace a rendere l’alienazione anche del suo ex-contadino in questione, specie nel suo vagare come un vuoto nome per commissariati e ospedali, e soprattutto in quest’ultimo caso quando finisce malato di tubercolosi e, non capendo le cure praticategli dai medici, si aggrappa alle credenze contadine mescolanti religione e superstizione. E Brenta non giudica Vermisat o la società industrializzata nella quale non è riuscito a inserirsi, né lo compatisce, come avrebbero fatto altri registi italiani con un soggetto simile tra le mani: semplicemente lo osserva nel suoi gesti e riti quotidiani, riuscendo così senza facili patetismi a rivelarne il disagio e la disperazione interiore.

La stessa cosa sarà in Maicol (1988), ambientato sempre nella metropoli milanese, ma stavolta non più in quella post-boom economico bensì in quella dello yuppismo rampante tipico del decennio in cui il film è stato girato: stavolta i due protagonisti – una giovanissima ragazza madre di nome Anita e il suo bambino (Maicol, appunto) – sono inseriti all’interno di questo contesto, non ne rimangono ai margini come Vermisat, e pur tuttavia non meno di lui appaiono come corpi estranei ad esso, se pur per altri motivi. Anita e Maicol vivono infatti in un grigio condominio popolare: lei fa un lavoro che non ama (operaia in un industria manifatturiera), e suo figlio cerca affetto e attenzioni dalla madre ma non li trova, in quanto essa è tutta presa da una burrascosa relazione con un uomo fedifrago che arriva ad inseguire quando le sembra da lontano di averlo visto con un’altra, dimenticandosi sul treno della metropolitana Maicol, che gli verrà restituito dalla polizia dopo averlo ritrovato al mattino sul mezzo a fine corsa. Da parte di Brenta c’è una sensibilità nell’osservare l’universo interiore del piccolo Maicol – dal quale sembra sbloccarsi solo quando vede il film Dune di David Lynch – e la sua difficoltà nel comunicare col mondo degli adulti non indegna di quella di Maestri come De Sica, Comencini e Truffaut; mentre l’alienazione dalla realtà derivante dallo squallore quotidiano delle loro anonime vite può far pensare a quella dei film di Antonioni, salvo per il diverso contesto sociale descritto – proletario quello di Brenta, medio e alto borghese quello del grande regista ferrarese: in entrambi gli autori però il paesaggio in cui si muovono i personaggi riflette e influenza i loro tormenti interiori.

Brenta sembra pertanto rifuggire la metropoli, causa di straniamento per i suoi piccoli eroi del quotidiano, e con Barnabo delle montagne (1994), trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo d’esordio di Dino Buzzati, propone il ritorno alle montagne incontaminate e al loro silenzio come soluzione alle loro lacerazioni interiori. In quest’atmosfera di attesa, tipica dell’opera del grande scrittore bellunese, il giovane guardiaboschi – inizialmente tacitato di vigliaccheria per non aver sparato ai bracconieri che avevano ferito un suo compagno, e costretto pertanto all’esilio in pianura – scopre infatti la sua natura non violenta di uomo di pace che accetta alla fine della vicenda, di fronte a una possibilità di riscatto con una resa che all’apparenza può sembrare una sconfitta, ma è in realtà una vittoria della ragione sugli istinti più bassi. È il film in cui è più evidente in Brenta il debito col suo maestro Ermanno Olmi, e in questo senso sulla sua scia (faccio particolare riferimento al capolavoro L’albero degli zoccoli, più che all’invero poco riuscita trasposizione di un altro romanzo buzzatiano, Il segreto del bosco vecchio, girata peraltro nello stesso periodo di Barnabo e nella quale il regista bergamasco pare essere scivolato nella maniera oleografica) anche un grande affresco sulla cultura veneta contadina e montanara d’inizio secolo scorso.

Ma, per approfondire meglio l’opera di questo regista così atipico per la nostra cinematografia e le motivazioni che lo hanno spinto a percorrere questa strada, gli abbiamo rivolto alcune domande.

 

Com’è nata la sua passione per il cinema e come ha iniziato a lavorare nell’ambiente?

“Mah, non lo so, è difficile dire: io credo abbiano giocato diversi aspetti, certi più razionali, altri totalmente irrazionali. Partiamo da quello irrazionale: mi viene un po’ da ridere però è l’odore della pellicola, nel senso che a casa mia io avevo un fratello molto più grande di me che faceva delle fotografie e teneva poi i negativi dentro un cassetto, e mi ricordo che quando lo aprivo c’era quest’odore forte di acetato che trovavo fortemente inebriante. Poi mi piaceva svolgere questi rullini e guardare le immagini: erano fotografiche, però il senso era un po’ quello della pellicola del cinema, e quello è stato senz’altro un elemento di forte attrattiva. Un altro elemento era un’abitudine mia veneziana, e credo che questo abbia inciso parecchio: io passavo delle intere giornate alla finestra a guardare quello che succedeva fuori e quindi ad annotare mentalmente tutto quello che vedevo, per questa ragione credo che mi si siano un po’ sviluppati una curiosità e uno spirito di osservazione per la realtà e per quello che avviene proprio per l’aspetto fenomenologico. Poi mi è capitato proprio a Venezia di assistere alle riprese di un film: un giorno è arrivata per girare una troupe inglese giusto davanti a casa mia, e lì è stata l’occasione per restare ancora più a lungo alla finestra. Per capirci, se mia madre mi diceva di venire a mangiare, io le rispondevo che non potevo perché dovevo guardare quello che succedeva. In realtà non accadeva niente perché tutto era lentissimo, ed io ero poi anche molto stupito del fatto che girassero di giorno usando dei proiettori. Comunque tutto l’apparato mi aveva parecchio affascinato, soprattutto un personaggio dell’apparato cinematografico che era l’operatore, cioè quello che stava dietro la macchina da presa, che mi ricordo nella fattispecie montata su un carrello bellissimo: era un carrello di legno o di mogano con delle fantastiche ruote, la macchina da presa era una cosa enorme, un vagone, e secondo me questa persona che stava dietro alla macchina da presa aveva veramente in mano le leve del mondo. Insomma, diciamo che questa passione mi si è così manifestata senza avere grande consapevolezza di cosa fosse il cinema però secondo me essa si trasferiva proprio su questa figura dell’operatore. Difatti io dicevo di voler fare l’operatore da grande, cosa che non ho fatto perché, a un certo momento, quando la passione per il cinema si è prospettata come possibilità reale di attività professionale, dopo una grande risata i miei familiari mi hanno detto: ‘Ma come? Tu che sei daltonico vuoi fare l’operatore? Ma se hai proprio questa passione faresti meglio a fare il regista’. Allora ho ascoltato i consigli e mi sono orientato verso quella direzione. Come ho iniziato? Beh, più o meno come tutti i miei coetanei: parlo di certi amici come Gianni Amelio, Giuseppe Bertolucci, Peter Del Monte. Abbiamo fatto tutti gli aiuto registi: abbiamo cominciato facendo i volontari, cioè offrendoci per dare una mano ai registi mentre giravano i loro film. Non eravamo molti in questo circolo di pazzi, per cui era più facile rispetto ad oggi trovare ascolto, e ho cominciato con questo assistentato volontaristico, dopodiché ho lavorato in pubblicità e in seguito ho fatto diversi film come aiuto regista, e poi per ‘scatti di carriera’ sono andato avanti arrivando a fare anche il primo lungometraggio”.




Carlo Cabrini in Vermisat (1974)


Mi può parlare appunto del suo primo lungometraggio, e dei due successivi?

“Dopo una quindicina di film come aiuto regista, ho esordito nella regia con dei cortometraggi per la RAI, però aspettavo di fare un lungometraggio. Quando ho pensato che i tempi fossero maturi, ho scritto una storia che avevo ricavato da un romanzo dello scrittore veneziano Carlo Della Corte intitolato Caccia in laguna: mi sembrava che quella storia avesse tutti gli ingredienti per il mio esordio, perché si svolgeva a Venezia che è la mia città, e poi perché mi sembrava una bella storia essendo un giallo veneziano, e Venezia è un luogo che si presta a queste cose. Pensavo di esordire non voglio dire con un film di genere, ma comunque sia senza pretese in qualche modo autoriali: allora ho fatto questo adattamento, ho parlato con Carlo Della Corte e ho cominciato a fare il giro delle sette chiese, cioè sono andato a chiedere udienza ed ho avuto una serie impressionante di rifiuti. Mi chiedevo come mai: mi sembrava una storia così giusta, appetibile, non è che proponessi qualcosa di strano. Ad un certo punto ho deciso di lasciar perdere e di andare avanti tornando alle solite cose per la televisione. Poi un bel momento, forse proprio per reazione a questa cosa, mi sono proposto di scrivere un altro soggetto, perché in quel periodo avevo letto un libro che parlava dei fenomeni migratori interni in Italia – insomma, le solite migrazioni dal Sud verso il Nord, le code del boom economico… – e mi ricordo che alla fine di questo libro dall’impronta decisamente sociologica c’erano dei ritratti di persone, e mi sono ricordato che avevo letto un raccontino molto breve di un personaggio che non aveva nome, ma si qualificava come Vermisat. Il nome era curioso, ma lo era ancora di più quello che lui raccontava: la sua professione era infatti quella di raccogliere vermi nei fossi per venderli poi ai negozi di caccia e pesca come esca viva, e in questo racconto di dieci-dodici righe lui tracciava brevemente la tecnica di caccia dei vermi e un po’ quella che era la sua vita. Ma era qualcosa che più si intuiva, perché nello spazio esiguo di quella intervista-racconto non veniva fuori niente di più. Allora ho pensato di scrivere la storia di questo personaggio, e di conseguenza a quali vicende potesse andare incontro. Nel giro di qualche giorno ho scritto un trattamento di una ventina di pagine, in modo da mimare una sorta di autobiografia, come l’avesse scritto il personaggio stesso: quindi era in un italiano popolare, con delle componenti dialettali nella sintassi e anche nel lessico, raccontato pertanto in prima persona. Ho scritto questa cosa, l’ho fatta leggere a un amico che l’ha trovata bellissima e la voleva portare in televisione, perché era appena nato il settore del cinema sperimentale alla RAI. Detto fatto, l’ha portata a Italo Moscati, che dirigeva appunto il settore all’epoca; lui l’ha letta, e due giorni dopo ho ricevuto una sua telefonata che mi diceva che si doveva fare subito il film, e accettai. Io l’avevo scritta un po’ per ripicca, e mi chiedevo pertanto come mai la storia di uno che raccoglie i vermi e finisce malato in ospedale avesse trovato immediatamente udienza, mentre quell’altra storia che secondo me aveva tutti gli ingredienti del successo niente. Sono andato lì, e da lì siamo andati avanti: non solo, ma il film, che era nato come appunto uno sperimentale – quindi opere prime di registi debuttanti (tra i quali sempre Amelio, Del Monte, Bertolucci: tutti siamo di quel periodo lì) – è cresciuto, perché lì si facevano film di massimo cinquanta minuti, mentre io ho fatto un film di un ora e mezza che poi ha trovato distribuzione tra le opere prime dell’Italnoleggio Cinematografico. Dopo che l’ho girato piuttosto artigianalmente con un équipe molto piccola (al massimo eravamo sette persone), il film è stato selezionato per il Festival di Venezia ed ha ottenuto un buon riscontro, perché ho avuto poi la Grolla d’Oro per l’opera prima, è stato finalista al Premio Rizzoli assieme a Professione reporter di Antonioni e Allonsanfan dei Taviani, e poi ha avuto una sua carriera commerciale: è uscito in sala, è stato venduto all’estero, ed è stato un qualcosa che mi ha anche un po’ sorpreso e mi ha messo successivamente in uno stato di allerta. Mi sentivo quasi come l’apprendista stregone, che a un certo momento prova a mettere in atto determinati poteri e la cosa gli sfugge di mano: per cui ho avuto un po’ paura di quello che avevo fatto, e poi, siccome tutti aspettavano la mia opera seconda, ho avuto un periodo anche di inattività, di paralisi, durante il quale ho lavorato in sceneggiatura e ho fatto anche alcuni documentari, dopodiché ho girato il secondo film. Maicol è nato all’interno dell’esperienza Ipotesi Cinema, il laboratorio di cinema fondato da Olmi, ed è una storia non scritta da me bensì da una ragazza che frequentava appunto questa scuola-non scuola: era molto piaciuta durante le discussioni che si facevano, solo che lei non aveva nessuna intenzione di girarlo, non aveva ambizioni registiche, era una che aveva più che altro un inclinazione per la scrittura, e allora pensavano a chi avrebbe potuto girarlo al posto suo e poi è venuto fuori il mio nome. Infatti, quando io sono rientrato dalle riprese di un documentario, lì a Bassano mi è stata annunciata questa decisione e allora ho letto questa storia, che era un po’ scritta sullo stile di Vermisat, però ovviamente in tutt’altro ambiente: qui si parlava di una ragazza madre molto giovane, di appena vent’anni, con un ragazzino di cinque anni, e della loro situazione conflittuale in conseguenza di un triangolo che si viene a istituire, cioè la madre, il figlio e il fidanzato della madre, che non è il padre del bambino. Quindi c’è una specie di ronde, di inseguirsi di questi personaggi ciascuno dei quali ricerca un po’ d’affetto ma non trova risposta, una specie di movimento circolare con una durata di ventiquattr’ore. Questo è stato appunto il mio secondo film: però stavolta diversamente da Vermisat, dove posso dire che è andato tutto liscio, dopo la prima settimana di riprese ho avuto un momento di sbandamento, di panico. Mi sembrava che questo film non mi corrispondesse in qualche modo, e così ho avuto un momento anche fortemente depressivo, volevo interrompere il film. Poi invece ho ripreso in mano la sceneggiatura e l’ho un po’ riadattata, anche parlandone con Olmi, così siamo arrivati alla fine. Anche stavolta il film è andato bene: Maicol era nato per Raiuno, e quando è stato trasmesso in seconda serata ha fatto più di tre milioni di ascolto, ma non ha avuto una distribuzione sala in Italia se non in qualche serata-evento. Non si sa bene perché la RAI non s’è occupata di distribuirlo, mentre è stato venduto all’estero: ha avuto un premio collaterale a Cannes, per esempio, è uscito in Francia dove ha avuto il premio Sadoul per il miglior film straniero dell’anno, e in tutto il Sudamerica e il Nordamerica (in particolare in Canada è stato un grande successo: una cosa abbastanza curiosa). Questo è il secondo film: invece il terzo doveva essere il secondo, perché Barnabo delle montagne doveva venire dopo Vermisat, e anche lì la cosa è nata in modo imprevedibile, in quanto mai avrei pensato di dedicarmi a trasporre Barnabo delle montagne da romanzo a film, in quanto, pur essendo un buzzatiano di provata fede fin dalla mia infanzia, non avevo mai letto il suo primo romanzo perché il titolo non mi piaceva. L’avevo in qualche modo, inconsciamente, un po’ rifiutato, e poi stranamente è tornato a galla. Una sera ero a cena con Olmi mentre girava Cammina cammina: si parlava del più e del meno e non so come mi sono trovato a parlare di Buzzati, e lui a un certo momento mi chiede se avevo presente Barnabo delle montagne. Io gli ho confessato di aver presente il titolo ma di non averlo mai letto, gli ho spiegato anche il motivo, e lui mi ha risposto che se volevo mi raccontava la storia. Lo ha fatto molto bene in poche parole, e poi notando il mio assenso ha aggiunto che secondo lui avrei fatto un bel film. Non esisteva ancora Ipotesi Cinema, si è provato a farlo e non ci siamo riusciti: siamo andati in televisione, di qua e di là, ma niente, e pertanto questo progetto è un po’ morto lì. È nata Ipotesi Cinema nel frattempo ed io là ho fatto altri lavori – appunto Maicol, il mediometraggio Robinson in laguna e altre cose – ma questo Barnabo mi ritornava sempre in mente per cui, dopo Maicol, mi sono riproposto di girarlo. Ne ho riparlato con Olmi – visto che adesso avevamo anche una struttura come quella di Ipotesi Cinema, che era non solo laboratorio ma anche produzione – ma lui mi ha risposto: ‘Ah, no Barnabo! Ma hai visto l’altra volta? Nessuno ne voleva sapere, ed era ancora diversi anni fa: figurati adesso, col momento critico che stiamo attraversando nessuno vuol saperne nulla!’. Io sono rimasto un po’ deluso da questa risposta, però una volta a Roma c’era una proiezione di Maicol al Politecnico: ci vado perché poi c’era il solito incontro con l’autore, e all’uscita della proiezione incontro il produttore Tommaso Dazzi, che all’epoca avrebbe dovuto produrre Vermisat ma lui voleva fare il film di cinquanta minuti, come previsto dalla consuetudine degli sperimentali, e così io avevo trovato invece un altro produttore, Carlo Tuzii, disposto a farne un lungometraggio. Dazzi s’è subito complimentato con me per Maicol, chiedendomi se avevo dei nuovi progetti, ed io gli ho parlato di Barnabo delle montagne, da Buzzati. Tommaso era molto amico della vedova dello scrittore, e allora, presi i contatti e i diritti, abbiamo intrapreso un percorso abbastanza lungo alla ricerca dei finanziamenti, trovando prima la televisione svizzera, poi la RAI, poi il Fondo Eurimages, poi lo Script Fund per scrivere la sceneggiatura, poi un fondo del governo svizzero, l’Italnoleggio, l’Articolo 8, e siamo riusciti a metter su il film e a girarlo. Un film molto laborioso nella sua fase di ripresa: è durato parecchio, anche perché girato in stagioni e in luoghi diversi, con la neve, la pioggia, il sole, la campagna, la montagna… Insomma, è stata una grossa impresa da quel punto di vista: comunque poi il film si è fatto ed è andato al Festival di Cannes, anche se non ho portato premi questa volta dalla Croisette bensì da altri luoghi, ma è andato bene lo stesso. Non ha avuto premi a Cannes, dicevo, però, almeno da quello che ho saputo da indiscrezioni di giuria a cose fatte, il film era piaciuto molto al presidente Clint Eastwood: tra i dodici film che erano in concorso è entrato nei primi sei, ed ero in buona compagnia, perché oltre ai premiati di quell’anno tra i presenti c’erano Kiarostami, Kieslowski, Tornatore, il romeno Pintilie. Poi il film è uscito in Francia, e poi in giro per il mondo a cominciare dal Giappone che è stato il primo acquirente. È un film che curiosamente ha avuto un grande successo in Brasile, per esempio: pensavo che fosse una cosa un po’ lontana dalla cultura di un paese così particolare, latinoamericano... Insomma, anche questo film è andato bene, tutto sommato”.




Il piccolo Simone Tessarolo, protagonista di Maicol (1988)


Più volte prima ha accennato a Ipotesi Cinema: mi può raccontare com’è nata e come poi si è sviluppata quest’esperienza?

“La cosa è nata in modo molto semplice: prima ho parlato di come ho iniziato io a fare il cinema, cioè andando a importunare qualche regista. Lo stesso è avvenuto con Olmi: cioè, io Olmi lo conoscevo da parecchio tempo, perché è proprio la prima persona che sono andato a ‘importunare’ quando ho deciso di fare cinema. Olmi aveva fatto due film (Il tempo si è fermato e Il posto) e produceva il primo film di Eriprando Visconti, Una storia milanese: ecco, io sono andato appunto a... importunarlo e ho fatto l’assistente volontario in quel film. Così ho conosciuto Olmi, gli ho fatto vedere quei film 8mm che io facevo all’epoca e gli sono molto piaciuti. Mi ha detto di continuare, e così ho avuto quest’occasione di fare l’assistente volontario nel film di Prandino Visconti, dopodiché ho lavorato in pubblicità a Milano e poi sono andato a Roma a fare l’aiuto regista. Dopo parecchi anni, mentre stavo facendo un lavoro in Francia, Olmi mi ha telefonato dicendo che aveva in mente un progetto interessante che voleva attuare a Bassano e mi ha proposto di raggiungerlo e collaborare a questa cosa. Lui aveva all’epoca diverse richieste di giovani che chiedevano di fare l’assistente per poter essere iniziati al cinema, ma non poteva dire di sì a tutti quanti e allora aveva parlato di questo a Paolo Valmarana, che era il capostruttura cinema di Raiuno, e Valmarana aveva pensato che sarebbe stato interessante mettere su una specie di atelier, di bottega d’arte dove i ragazzi imparassero a fare il cinema facendolo: non una scuola dove si fa della teoria e magari anche della pratica, ma un posto dove si sperimenta. È stato pertanto trovato un accordo: Raiuno finanziava dodici ore di trasmissione, e al loro interno si potevano fare dei film corti e medi che sarebbero stati poi trasmessi in puntate di un’ora. Questa è la premessa. Poi dei ragazzi sono arrivati a Bassano da tutta Italia e anche dall’estero, portando delle idee, dei progetti da discutere, quindi la dinamica all’interno del gruppo era di scambio, di discussione e confronto di esperienze, perché chi veniva lì erano dei ragazzi che non avevano mai fatto cinema, altri che avevano fatto qualcosa, ma anche dei non-ragazzi, cioè delle persone un pochino più grandi. Mi ricordo che c’era anche il mio collega svizzero Markus Imhoof, che aveva fatto un film che tra l’altro era entrato nella cinquina degli Oscar, La barca è piena; anche Vittorio De Seta e Franco Piavoli hanno gravitato attorno alla cosa, per cui c’era questo gruppo che ideava vari progetti e poi i ragazzi li realizzavano. Uno magari aveva scritto una cosa, la realizzava come regista e si avvaleva della collaborazione degli altri, quindi c’era anche un apprendimento degli altri mestieri del cinema attraverso appunto l’esperienza diretta. Così, si è arrivati a fare queste dodici ore e a mandarle in onda, e sono andate bene, hanno avuto dei buoni ascolti, per cui si è rinnovato il rapporto con la RAI e si è andati avanti anche nella realizzazione di lungometraggi: Maicol è uno di questi, ma anche degli altri come L’attesa di Fabrizio Borelli, per esempio, o anche dei film di Maurizio Zaccaro, di Piergiorgio Gay e Roberto San Pietro. Quello che era interessante era anche il luogo: noi infatti eravamo in un edificio a Bassano che era un ala disabitata di una casa di riposo, progettata come se Bassano avesse avuto una popolazione di otto milioni di abitanti, di cui quattro ovviamente sopra gli ottanta, e quindi c’erano degli spazi enormi disponibili, e il comune di Bassano ci ha dato in uso appunto un’ala di quest’edificio dove avevamo quaranta stanze da letto, una sala proiezione-riunione, una sala da pranzo, cucine, uffici, e poi sale di montaggio, eccetera… tutte cose che abbiamo messo su con i quattrini che abbiamo avuto dai finanziamenti della RAI per realizzare i lavori, e anche poi dai fondi pubblici della regione, dal ministero, e il comune che appunto metteva a disposizione quest’edificio. Quello che era bello è che si faceva una vita collegiale: certo, non sette giorni su sette, gli incontri le riunioni erano generalmente i fine settimana, e poi quando partivano le produzioni si creavano delle permanenze più lunghe. Per esempio, io Maicol, che ho girato a Milano, poi l’ho montato tutto lì a Bassano: il mio montatore era Maurizio Zaccaro, e abbiamo lavorato assieme rimanendo lì un paio di mesi a montare. Ecco, questo era insomma grosso modo l’impianto di Ipotesi Cinema”.

Dopo il successo di Barnabo delle montagne, che forse è stato anche il suo lavoro più noto, non ha più realizzato altri film, mentre ha iniziato a insegnare all’Università degli Studi di Padova e all’Act Multimedia di Cinecittà: come mai questa scelta?

“Beh, devo dire che non è stata una scelta estremamente libera: dopo Barnabo io dovevo fare un altro film. S’erano trovati tutti i finanziamenti ma era un film complesso, difficile per quanto riguarda il reperimento dei luoghi e dei personaggi, anche perché io lavoro sempre con non-attori e quindi la ricerca è più complicata: in più, diversamente dagli altri miei lavori, che sono sempre incentrati attorno su un unico personaggio principale, questo film aveva una ventina di protagonisti, non c’era un personaggio che emergeva sugli altri. Era anche un film d’epoca, perché ambientato all’inizio del Novecento per una parte, per un’altra negli anni della Seconda Guerra Mondiale e anche un po’ dopo. Ho avuto anche la sfortuna di capitare con un produttore con cui non m’ero preso bene su diversi aspetti, per cui il film era entrato in difficoltà e questa preparazione si è trascinata troppo a lungo, non si riusciva mai a partire con le riprese, fino a quando non sono stato messo un po’ alle strette perché scadevano i fondi dei finanziamenti, e lì siamo entrati in una disputa che alla fine si è risolta col fatto che io non ho fatto il film. Contemporaneamente mi è venuta una richiesta da parte dell’Università di Padova d’insegnare per loro, perché andava in regime il corso – allora da poco nato – di Scienze della Comunicazione e c’era l’insegnamento di Teorie e Tecniche del Linguaggio Cinematografico che prevedeva una figura che avesse una professionalità nell’ambito del cinema, non solamente una preparazione teorica. Dal momento che all’interno di Ipotesi Cinema avevo già maturato vent’anni di esperienza come responsabile della didattica, anche se Ipotesi Cinema non è mai stato un organismo molto formale. In più avevo avuto anche diverse altre esperienze, perché avevo tenuto seminari alla FEMIS, la scuola di cinema francese, all’università in Canada, in diverse università italiane, quindi non ero totalmente estraneo all’insegnamento. Tra l’altro questa possibilità arrivava in un momento critico, perché il film era saltato e, a questo mondo, non si vive di sola arte: così sono entrato in quest’esperienza di insegnamento e l’ho portata avanti. Devo dire che ne sono molto contento: è una cosa che mi piace ed è anche un modo di imparare delle cose, perché insegnando s’impara, questo è fondamentale. E poi son venute anche delle altre possibilità, come quella della scuola di Roma. Sono impegnato su tre fronti, dal momento che adesso tengo delle lezioni anche al Centro Sperimentale di Cinematografia e quindi la cosa si allarga. Certo, mi sono un po’ allontanato da quello che era il mio percorso iniziale, però rimango sempre nel campo, e poi nel corso della vita le cose anche un po’ cambiano, per cui non vivo quest’esperienza come limitativa rispetto al resto. Questo mi consente anche di fare qualche incursione dietro la macchina da presa, qui all’università, perché non è che questo non avvenga. Per il futuro vedremo, si può anche tornare a fare cinema e non limitarsi parlarne solamente”.




Marco Pauletti in Barnabo delle montagne (1994)


Quindi un giorno spera di tornare dietro alla macchina da presa per girare un film vero e proprio, che abbia una sua distribuzione nelle sale?

“Beh, tornare al cinema: ma io il cinema non l’ho mai abbandonato, ho cambiato divisa ma son sempre lì dentro! Mah, non lo so, vedremo: sai, è difficile. Questo passaggio all’insegnamento è venuto in un momento come dicevo prima un po’ critico, per cui quel film non fatto mi ha anche un po’ allontanato dal cinema, cioè non avevo voglia di fare delle altre cose. Adesso magari, dopo qualche anno di distanza, la voglia di rimettere piede sul set mi può anche tornare, ma se non fosse così non me ne farei un cruccio: mi va benissimo anche così, perché trovo che nella vita tutte le cose se fatte con sincerità e passione hanno poi pari dignità, per cui non mi sento assolutamente censurato o sminuito. Capisco che fare il cinema ha una veste più ‘mondana’ che non insegnarlo, ma questo non è un aspetto che gode di molta considerazione presso di me, per cui: vedremo”.

 

Anche per questo motivo, in un mondo come quello del cinema ormai sempre più appiattito in una sorta di massificazione omologatoria che rispecchia purtroppo la società consumistica di oggi,  abbiamo bisogno che un regista come Mario Brenta torni a regalarci nuove opere: perché un autore vero, con il suo rigore dell’essenziale, torni a dar voce ai tormenti, alle frustrazioni e ai dubbi che sono presenti in ciascuno di noi di fronte agli eventi della vita, senza dare alcun giudizio moralistico personale ma semplicemente constatando la condizione umana per quello che è, con le sue miserie e le sue grandezze dovute alla sua natura imperfetta. Andando per questo sempre a segno.

 




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