LETTURE
FEDERICO SCARAMUCCIA
      

Ninfuga

 

Ogopogo, Potenza 2008, s.i.p.

 

    

      


di Francesco Muzzioli

 

 

Scacco all’“aura” in cinque mosse

 

Le edizioni d’arte Ogopogo di Cosimo Budetta continuano ad essere la vetrina migliore della più vitale ricerca poetica italiana, quella che ancora insiste a concepire sperimentalmente la poesia, contro le regressioni liricheggianti del senso comune. Tra le recenti acquisizioni della collezione di Budetta troviamo Federico Scaramuccia, giovane autore ligure, legato alla linea “neo-manierista” di gruppi come “KB” o “Altri luoghi” e soprattutto in collaborazione con l’ultimo periodo molto produttivo di Lorenzo Durante. I testi pubblicati da Budetta  appartengono alla serie di Ninfuga e, sia pure nella scelta limitata che il cartoncino-contenitore consentiva, offrono l’occasione per alcune riflessioni di fondo.

Qualsiasi testo gioca una sua partita con il linguaggio e muove le parole in base a una determinata strategia. E dunque: quali sono le “mosse” di Federico Scaramuccia?

La prima mossa consiste nella ripresa della forma chiusa, a significare che il verso libero ha terminato la sua parabola all’interno del Novecento e, divenuto una semplice assenza di verso e quindi una forma “atecnica”, non offre più alcun appoggio o incentivo creativo: non significa più nulla, quando lo usano tutti; non è più trasgressivo, quando diventa la norma; non è più stimolante, quando resta sfibrato e molliccio, in buona sostanza indifferente. I poeti sentono allora il bisogno di misurarsi con ostacoli, tornano alle contraintes.

La seconda mossa è straniante: infatti la forma chiusa scelta da Scaramuccia non fa parte del patrimonio nazionale, non è mica il sonetto (che pure sarebbe stato a portata di mano), ma è l’haiku, proveniente dalla tradizione orientale. Ecco uno scarto, uno spostamento da non poco. L’haiku, poi, si presenta come la costrizione più costrittiva che ci sia, a causa della sua brevità (tre versi, 5-7-5 sillabe); una specie di camicia di forza o, per rimanere in oriente, di stivaletto malese. L’haiku, inoltre, è accompagnato da un forte tenore ideologico. Per quanto eminenti esperti giapponesi mi abbiano assicurato che l’haiku nasce in origine orientato all’ironia e alla satira, non c’è dubbio che nella sua ricezione attuale italiana (che conta ormai un nutrito numero di adepti e di circoli) la regola che imporrebbe un riferimento stagionale fa sì che il testo si colori, inguaribilmente, di lirismo naturalistico e di soffuse atmosfere. Ora, dell’haiku Scaramuccia riprende la costrizione formale, e anzi la complica. La sua sperimentazione tecnica è dell’ordine dell’acrobatico. Non si tratta solo di stipare ciò che si vuol dire in uno spazio esiguo (legge della concentrazione), ma a ciò si aggiunge l’esigenza di formarvi agglomerati allitterativi che, per forza di cose, nella ristrettezza, terranno della paronomasia. Regola aggiunta, non richiesta dal modello originale, comparirà la rima, e con grande felicità inventiva: talvolta imperfetta e confusa con la stessa paronomasia (desco/disco; pista/mesta; maglia/sveglia), talvolta virtuosistica nella rima per l’occhio legata allo sdrucciolo (cannule/cellule), talvolta ironica nella rima interlinguistica (house/pausa) o ancora sofisticata nella rima ipermetra (riluccica/gucci; ematoma/stomaco).

E però, nel mentre ne riprende e inasprisce i condizionamenti, Scaramuccia dell’haiku rifiuta e rovescia ostentatamente l’ideologia. La sua terza mossa è perciò negativo-dialettica. Potremmo dire parodica. Tutti i riferimenti dei testi, anche quelli casualmente stagionali, sono elementi di un mondo non naturale, ma assolutamente artificiale, come vedremo. La terza mossa si definisce anche con il richiamo al barocco: come nel barocco l’insigne tradizione, con tutto il suo linguaggio colto e solenne, è utilizzata per parlare di inezie (la mosca, la zanzara, la sua donna che si pettina, ecc.), così in Scaramuccia è ricercato il dislivello tra forma e contenuto. Forma nobile/contenuto volgare, l’escursione termica è sempre tenuta al massimo. Come pure il cozzo tra aulico e prosaico di montaliana-gozzaniana memoria (basti pensare a queste rime: mascara/ignara; perizoma/aroma). Il problema è che il linguaggio della tradizione si è fatto sempre più distante e lontano, quasi perso e incomprensibile come una lingua tecnica per addetti ai lavori (sicché, come mi è capitato di dire a voce all’autore, questo tipo di poesia sembra, vista dall’esterno, il “delirio del dottorando”). Mentre, dal canto suo, la realtà si è fatta sempre più deprimente e di basso conio, sempre più “impoetica”. È chiaro quindi che, in grado ancor maggiore che non nel barocco, lo scontro tra l’aulico e il prosaico è diventato uno scontro tra il passato e il presente.

Qui s’inserisce la quarta mossa, quella della attualizzazione o della riscrittura del mito. Le ninfe, antiche deità pagane, che il barocco aveva spesso privilegiato come ispiratrici e interlocutrici, vengono sostituite dalle neo-ninfe odierne, veline, cubiste, modaiole, o semplici bagnanti spalmate di creme, tutte le figure che offre la fabbrica del desiderio e dell’erotismo-merce. A proposito di questa “forma del contenuto” è interessante notare che non si tratta solo di un oggetto da sociologia del costume e neppure di un obiettivo puramente satirico, sebbene spesso l’haiku si faccia epigramma (sono per altro affini per brevità) e davvero “tolga la pelle”. Se quello della moda è un invito al voyeurismo della nudità, c’è da dire che il corpo stesso, quella epidermide indicata a porzioni, la cosa più concreta e “corposa” che ci sia, diventa invece valore astratto, e materia significante. La poesia delle ninfe cerca quindi di “riscrivere”, con una lingua proveniente dal passato che suona ormai come un gergo astruso, un corpo già scritto. L’effetto che vuole raggiungere non è però tanto rivolto moralisticamente verso l’oggetto (fustigare la vanità e il carrierismo delle ragazze d’oggi), quanto piuttosto filosoficamente e insieme pragmaticamente verso il lettore, tendendo a suscitare la sorpresa dell’artificiale nel naturale, per provocare una sorta di “risveglio nel reale”, ossia di avvertimento di quanto ciò che prendiamo per ovvio e scontatamente esistente, sia in realtà una costruzione semiotica e quindi politica.

Le ninfe sono in fuga. Lo sappiamo bene, sono fuggite da tempo, già Carducci le vedeva disperdersi di fronte all’avanzata della nuova religione. Ma non c’è “aura” che non si riformi (o forse, per meglio dire: non c’è classe dominate che non abbia bisogno di ricomporre l’“aura”). Così, se Walter Benjamin vedeva la perdita dell’aura nell’avvento di nuove tecniche di riproducibilità, dobbiamo constatare che queste tecniche – il cinema in primis – hanno trovato nuovi modi di emissione auratica. Oggi, come ha sostenuto recentemente Rodríguez, la fabbrica delle pulsioni si instaura a partire dall’“aura del corpo”. Il corpo come dispositivo sociale e come “mezzo di produzione” del soggetto competitivo. Ecco perché dalle ninfe di Scaramuccia emana sempre una carica di aggressività. E perché sono “in fuga”, imprendibili, significanti vuoti pronti a spostarsi secondo nuovi impulsi. La mossa conclusiva, la quinta, che dovrebbe – se questo fosse mai possibile – dare scacco all’aura, ritorna circolarmente alla scelta formale dell’haiku: la forma più breve che ci sia dovrebbe servire a inchiodare la fugacità della ninfa – e non a caso Budetta ha illustrato il libro con i suoi cartoncini pressati, in una selva di angoli puntuti. Ma ulteriormente la concentrazione del testo funziona da moltiplicatore: vale soprattutto a inseguire le ninfe, una dopo l’altra, nelle mille reincarnazioni, nella miriade di nodi della “rete del desiderio”, in una partita infinita, in uno scacco “senza posa”.




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