SPAZIO LIBERO
TEMI CRITICI
‘Maledetti poeti!’ e ‘poeti maledetti’


      
Da una parte, l’esecrazione della poesia anche a causa di una tradizione letteraria italiana segnata da una lingua antipopolare e assieme timbrata, lo diceva Gramsci, dal provincialismo e dal cosmopolitismo, ora sconfinando nell’astratto, ora rimanendo ferma a posizioni estetiche ed etiche di contenuto marginale. Dall’altra parte, il filone moderno degli autori che, a partire dall’Ottocento francese, hanno cercato di sublimare nella scrittura la vocazione ad un maledettismo esistenziale connotato dall’uso delle droghe, dall’omosessualità e da visioni nichilistiche estreme.
      



      

               

di Domenico Donatone

 

 

“Maledetti poeti!” non è solo un’esclamazione dovuta allo scarso insegnamento della poesia a scuola e a quanto esso influisca negativamente sulla sua concreta assimilazione, dal fatto cioè che la poesia è oggettivamente spiegata male, resa sterile da professori incapaci di emozionarsi ancora dinanzi a dei versi di Petrarca o di Pascoli, ma è soprattutto una costatazione logica, di quanto sia imperante il fatto che molti dei poeti, contigui ad una tradizione, abbiano poi assunto posizioni tra loro così nette e differenti, da diventare di per se stessi maledetti dinanzi alla profusione della loro poetica. “Maledetti poeti”, non solo perché noiosi, perché non si sa bene cosa vogliano dirci, ma anche perché maledetti lo sono dal destino, da quelle richieste che li costringono a scrivere per consentire che il tempo non prevalga su tutto. Essendo naturale questa dicotomia, che in verità si sostanzia nel concetto esteso di poesia, il senso di una esclamazione che assume la dimensione dell’anatema irriducibile è tutto inserito in una trama dal doppio ordito, dal doppio sentimento, personale quanto scolastico. A scuola si possono maledire poeti che hanno scritto cose che suonano in questo modo, ovvero: «Ei fu. Siccome immobile | dato il mortal sospiro, | stette la spoglia immemore | orba di tanto spiro, | così percossa, attonita | la terra al nunzio sta, | muta pensando all’ultima | ora dell’uom fatale; né sa quando una simile | orma di pie’ mortale | la sua cruenta polvere | a calpestar verrà. ||»; oppure «Di quella umile Italia fia salute, | per cui morì la vergine Cammilla, | Eurialo e Turno e Niso di ferute. | Questi la caccerà per ogne villa, | fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno, | là onde ’nvidia prima dipartilla. ||»; e ancora, senza farci mancare nulla dei nostri migliori scrittori, volendo toccare il fondo di una monotonia pazzesca – tutta scolastica, ovviamente – «L’albero a cui tendevi | la pargoletta mano, | il verde melograno | de’ bei vermigli fior, | nel muto orto solingo | rinverdì tutto or ora, | e giugno lo ristora | di luce e di calor. | Tu fior de la mia pianta | percossa e inaridita, | tu de l’inutil vita | estremo mio fior, || […]».

Questi estratti di poesia, da Dante a Carducci, poeti, nella sostanza, quasi del tutto sconosciuti alla memoria degli studenti italiani, mostrano in sé, al di là di quello che è il contenuto dei loro versi, una naturale antipatia, perché hanno un peso che è doppio, che è non solo del pensiero, di quello che intendono comunicare, ma è un peso dato dal mezzo che adoperano per esprimersi, ovvero la lingua italiana. Una lingua che ha fatto la letteratura impopolare almeno fino a Manzoni, non solo perché non parlava al popolo – nel Trecento solo Boccaccio ha tentato di farlo scrivendo le novelle del Decameron, sentendo la gente a sé così vicina da rivolgersi a loro con una lingua meno aulica ma più comprensibile, tant’è che nel Novecento fu Pasolini, altro scrittore popolare ma rimasto anch’egli profondamente impopolare, perché complesso, pesante nei suoi scritti e riflessioni sulla società civile, sull’operato della politica e della Chiesa, riprese Boccaccio, trasferendo la sua opera letteraria nell’immagine filmica, traendo la pellicola dalle parole del Decameron, facendo poesia con l’immagine. La letteratura italiana è stata sostanzialmente antipopolare non per scelta ma per necessità, nel senso che non esisteva un popolo a cui concretamente rivolgersi (in Italia si potrà parlare di popolo e di cittadini italiani solo dal 1861 in poi), là dove in Francia con la Chanson de Roland o in Spagna con Il poema del mio Cid l’esperienza poetica non solo è già un’esperienza volta a segnare lo spazio di una dimensione di avventura, di diletto, magari meno importante, meno riflessiva, ma in compenso più simpatica, quindi, più popolare; ma è innanzitutto qualcosa che sente il popolo perché a livello politico, territoriale e amministrativo esiste un popolo già nel 1300. In Italia i Comuni sono una unione territoriale marginale: lo stesso Dante che scrive la Divina commedia ha in mente non l’Italia ma Firenze, ha in mente Siena, ha in mente Lucca, ha in mente le uniche cose che vede e sente in parte unite, i comuni appunto, quelle porzioni di territorio che fanno l’Italia un centro di avvenimenti politici importanti – e la stessa cosa vale per il nord, per il Boiardo e per l’Ariosto, −  ma quei territori non sono ancora Italia, sono una parte di essa in cui si riversa l’attenzione per una futura e possibile Italia.

Per questo è Alessandro Manzoni che con i Promessi sposi si rivolge per primo, scrivendo un romanzo che nasce per formare l’Italia sia culturalmente che linguisticamente, ad una identità culturale e territoriale che di lì a poco si sente che sta per prendere piede. La prima edizione dei Promessi sposi è del 1827, la seconda è del 1840, l’unità d’Italia avviene nel 1861. I Promessi sposi anticipano culturalmente quell’unione che poi sarà politica e amministrativa: una unione politica che avviene con fatica, con grandi difficoltà, come quella tra Renzo e Lucia. Questo tipo di analisi sull’impopolarità della letteratura italiana venne condotta ampiamente da Antonio Gramsci nei suoi Quaderni del carcere, in cui si evince non solo una fiera riflessione sul tema arte e pubblico (popolo), ma anche quello che dovrebbe essere il ruolo dell’intellettuale, che dovrebbe creare un’arte capace d’essere compresa, senza che l’opera resti emblema di una struttura a cui accompagnare il significato equivale a scrivere un’altra opera di appendice. Il concetto di “nazional-popolare”, secondo Gramsci,  è stabilire che il metodo del letterato deve essere quello di dar vita ad una letteratura capace di allargare il suo consenso e di estendere una partecipazione democratica dei cittadini. Cosa che in Francia è avvenuta e in Italia no, perché, stigmatizza sempre Gramsci, i vizi della nostra letteratura “impopolare” sono il provincialismo e il cosmopolitismo, il desiderio di andare così oltre da sconfinare immancabilmente nell’astratto, oppure di rimanere ferma a posizioni estetiche ed etiche di contenuto marginale.




Il busto di Giosuè Carducci a Pietrasanta, suo paese natale.


“Maledetti poeti” si spiega, quindi, come assunto da cui partire non solo per evidenziare una difficoltà linguistica della poesia italiana (il volgare di Dante, il lombardo e poi il toscano di Manzoni, il classicismo di Carducci), ma è anche un modo per comprendere che il senso dell’anatema è consustanziale all’alto livello letterario che la poesia e la prosa del Trecento, del Quattrocento, del Cinquecento, del Seicento e fino all’Ottocento, prima che il Novecento diventasse il secolo chiarificatore, in senso stilistico e non grammaticale, della lingua italiana, (perché a stabilire le regole della lingua italiana ci aveva pensato già Pietro Bembo nel 1525 con Le prose della volgar lingua), con scrittori come Pascoli, Pasolini e Penna. Il Novecento, che è un secolo immenso per quantità di produzione artistica e letteraria, come quello di Bernardo Bertolucci, film di sei ore, assume un’importanza definitiva per la poesia e la lingua che la governa. Una lingua che è ben più comprensibile, ma è ancora fonte di “maledettismo”: si pensi a Gadda, allo stesso Pasolini, e a tutti quei poeti, come Giacomo Noventa, che hanno scritto in dialetto, riportando disordine nell’ordine o, come meglio si voglia intendere, riportando la poesia di nuovo al popolo, usando un idioma specifico come quello dialettale che è proprio della gente. In questo la posizione di Croce sulla poesia dialettale d’arte o riflessa, nel senso che essa era una imitazione di quella in lingua, della poesia nazionale, riconduce ad un’eresia comunicativa, ad un modo d’essere della poesia linguisticamente inclassificabile, nonostante si tenti di tenere tese le corde a cui il corpo della lingua italiana appare legato. Un poeta è libero di esprimersi come vuole, anche perché non bisogna dimenticare mai che se da un lato la poesia è mimesis, imitazione, dall’altra è anche poiesis, ovvero creazione e, in quanto creazione, nessuna cosa può ostacolarla di essere come vuole. Ed è, infatti, la storia della civiltà occidentale stessa ad introdurci alla conoscenza del funzionamento dell’arte e della letteratura, che avviene in due modi fondamentali, tra loro antitetici ma complementari. Uno è la pittura o la letteratura, − si legga qualsiasi trattato sul sistema delle arti nel Rinascimento −, come imitazione delle cose reali, che ha come referente obbligato le forme della natura così come vengono percepite oggettivamente o come meglio si crede di percepirle. L’altro modo è la pittura o la letteratura come poiesis, ovvero come immaginazione delle cose, che rifiuta l’oggettività della percezione e accresce, invece, la spontanea creazione, il fare, il dare un senso nuovo alle cose, stabilire nuove forme, muovere e lavorare la materia dataci dalla natura. In tal senso, l’aspetto della poiesis, del creare è naturalmente e istintivamente legato all’operato dell’uomo.

All’aspetto della letteratura come poiesis si aggiunge un altro, evidente per ragioni di esistenza, di vita, dove essa diventa ulteriore carattere dell’opera, di una letteratura che si aggiunge alla letteratura, in cui i poeti non sono “maledetti poeti” per questioni di antipatia scolastica e di poetica, bensì diventano “poeti maledetti”, perché la caratteristica dell’essere poeta è straordinaria già in sé, ed è un ulteriore attributo sentire la vita che si conduce come una condizione profondamente nuova, ineguagliabile per eccesso di vita, per eccesso di passione e di sentimento (caso emblematico è Baudelaire, poeta ed esteta, dandy raffinato), in cui il maledettismo è necessario per essere diversi, per questioni di scelta e di opzione prevalente, (come il caso delle droghe e dell’omosessualità). Personalmente non ho mai nutrito grande simpatia per chi si droga, non è che puoi sentire un’attrazione a prescindere per le droghe: le droghe non sono le donne, non sono così belle da attrarti per forza. Le droghe ti possono tentare, ma non possono decidere della tua vita, le donne sì: ti tentano e decidono anche della tua vita. Forse, sotto certi aspetti, sono più dannose le donne che le droghe. Non considero neanche “un diverso” una persona che si droga, ma uno uguale a tutti, valutato l’abuso che oggi c’è di cocaina in tutti gli ambienti sociali, sempre con le dovute differenze, (perché un conto è il povero che si droga perché non ha niente, e la droga diventa l’unico spiraglio per desiderare una vita tanto diversa da essere poi, in definitiva, uguale alle altre; e un conto è il ricco che si droga per svago, perché ha già tutto e allora aggiunge ai suoi privilegi quello della morte, “mi drogo perché posso farlo!”): tutto questo ha appiattito il fenomeno e generalizzato l’impulso che lo muove.

Sull’omosessualità non si può dire la stessa cosa, non si può affermare che un omosessuale non sia attratto da un uomo, e non si sa bene neanche quanto sia una questione di scelta, nel senso che non è che una persona decide di essere omosessuale, nasce così o lo diventa col tempo, per eventuali contesti sociali o ambientali che favoriscono questo, tra virgolette, altro amore possibile. Rimane anche in questo ambito di specie un confine incerto, non ben definito, nel senso che il fenomeno che vede protagonisti i transessuali oggi, è un fenomeno che vede protagonisti comunque gli uomini, i quali, perfettamente eterosessuali, con moglie a casa, vanno con i trans per scelta e perché ne sono attratti. Qualcosa della scelta rimane evidente, magari non in questione alla mera omosessualità, ma per quanto concerne il vizio o una moda diffusa, si, la scelta ritorna. Non si può andare con un trans o con un travestito perché lo fanno gli altri: gli altri è vero che lo fanno, è vero che ci vanno, ma vuoi comunque andarci anche tu, e in questo caso scegli di fare una cosa perché ti piace, non perché è la natura che te lo detta. Certamente io mi sono sempre chiesto perché non sono omosessuale. Forse per la semplice ragione che tutto ciò che è “omo”, uguale, dello stesso sesso e non è “etero”, cioè diverso da me, non mi attrae? Per me l’omosessualità non esiste per il semplice fatto che è inconcepibile, naturalmente e logicamente, che non possano non piacere le donne. Alla sola idea di me uomo che bacio un altro uomo preferirei essere una donna; ed ecco di nuovo la necessità in me di essere diverso. Necessità, quindi scelta superiore al destino. In questo ambito si muovono anche i poeti maledetti che, a dire il vero, avevo qualche problema di natura morale a leggere. Non mi piace chi si droga, lo ripeto, al di là dell’empatia e della comprensione, e non mi piacciono quelli che spacciano. In sintesi pensavo: perché devo leggermi la vita e le opere di questi stronzi?, di questa gente che vive come se fosse sempre l’ultimo istante di vita, sempre l’ultimo momento a loro concesso per fare tutto? Poi la questione è stata diversa e interessante. Il maledettismo può essere definito come un archetipo della condizione esistenziale, se è vero che si nasce in maniera sempre scomoda. A testa in giù: la posizione pedale non è poi così bella da auspicare altrettanti passi in avanti una volta venuti al mondo. È il mondo che frena, è il mondo che sostituisce gli interessi nobili con quelli materiali. Il maledetto rifiuta il senso della vita materiale, vuole essere puro spirito, a volte alcool, per quanto ne ingerisce, oppure un fiore di papavero, una droga egli stesso, un eccitante, un sonnifero. Una lunga morfina contro il dolore. C’è differenza, infatti, tra essere maledetti ai tempi di Baudelaire e esserlo ai tempi di Cecco Angiolieri o di Dario Bellezza.

Il maledettismo per Baudelaire è un modo d’essere, preciso e specifico, non ha niente di strutturale, non ha niente di obbligatorio, si sceglie di essere maledetti perché si vuole evadere, perché si è alla ricerca di paradisi artificiali. Ai tempi di Cecco Angiolieri erano tutti maledetti: pensiamo al Medioevo, al controllo della Chiesa, alla dittatura dei feudatari, alle signorie imperanti e il gioco è fatto. Angiolieri è maledetto non per motivi estetici, ma per questioni sostanziali, legate all’esistenza quotidiana, al vivere in una Siena devastata da guerre intestine. Noi lo abbiamo visto un maledetto perché un santo non era di sicuro: beveva vino di taverna, amava giocare e partecipare ai piaceri della carne. Un balordo, di quelli che a quei tempi ce n’erano tantissimi, e ce ne sono tanti anche oggi. Diversa è, però, la prospettiva di vita: oggi non si vive per star male, ma per evitare di stare male. Il bene è il nostro obiettivo, anche se sfugge nell’intento. Cecco Angiolieri non aveva una reale prospettiva, se non essere protagonista della storia impugnando le armi, facendo razzie, dimostrando al proprio tempo che era capace di adeguarsi ad esso e che era perfettamente in grado di vivere. I signori fanno la guerra? La faccio anche io. Fine. Non ho altri scopi. Non mi chiamo Dante Alighieri – e infatti quest’ultimo è uno dei bersagli di Cecco, egli vede Dante troppo sommo poeta, troppo pieno di sé, troppo nutrito di ideali, mentre la guerra è la guerra, e la si fa senza idee precise, ma solo per scopi di territorio che possono nuovamente cambiare – per cui non sento che mi devo impegnare in qualcosa. Se poi la mia donna si chiama anche Becchina, allora il mio maledettismo assume una dimensione consustanziale alle vicende della vita, nel senso che sono maledetto perché maledetta è la mia vita, non perché cerco di maledirla da me. Non posso avere in stima i miei genitori, ma lo faccio perché sono io ribelle, non perché devo darmi un tono, essere diverso dagli altri. Cecco Angiolieri era uguale a se stesso (“se io fossi Cecco, come io sono e fui”, recita, più italianizzato, uno dei suoi famosi versi, usando quella che in grammatica è una ipotetica reale, di chi sfida il caso dominandolo), non sentiva che doveva fuggire da qualcosa, ma che era la sua vita sposata a quel tipo di esistenza che non poteva essere altrimenti che così: taverne, gioco e prostitute. Cos’altro poteva esserci nello svago del Medioevo? Quali possibilità offriva? Le corti in Italia non ancora nascevano, l’unica realtà possibile era quella contadina, non quella da trasformarsi in sogno, in utopia, come è poi successivamente accaduto e ancora accade che gli uomini di adesso, rispetto a quelli di secoli fa, trasformino il loro disagio in sogno, in arte e in letteratura come scelte consapevoli. Cecco ha scritto versi così come mangiava, né più e né meno. Il suo sogno era dato dalla sostanza della sua realtà.




Charles Baudelaire, capofila dei poeti maudits francesi.


Dario Bellezza, invece, è incappato in ben altri disagi, da cui il maledettismo appare solo come un modo per definire una vita che sembra sregolata ma, nella sostanza, è una vita orgogliosa di essere omosessuale e trasgressiva. Un’esistenza che riproduce se stessa costantemente e non ha bisogno di emulazione per sentirsi tale: l’omosessualità di Dario Bellezza non ha nulla a che vedere con quella di Oscar Wilde. Non c’è bisogno di essere diversi per esistere, si è già diversi a prescindere, lo si è dalla nascita. L’omosessualità non cambia quella vita ma la identifica meglio. L’omosessualità è una ragione ulteriore per esistere. A questa vita consapevole, si è accompagnata la sfortuna, si direbbe l’inconsapevolezza di essere poco attento, per cui l’Aids piomba nella vita di Dario Bellezza e se la porta via. Dario scrive il suo diario, la sua opera come se fosse un prontuario non per fare da monito, ma per essere cosciente che non esiste così tanta avvedutezza per essere medici di se stessi. Si vive, e la medicina corrisponde a quel caso che ti infortuna, che ti azzoppa, perché la medicina non ti salva ma ti aiuta. Se ti salva è perché quello che ti ha colpito non ti distrugge, altrimenti non c’è medicina che tenga e che renda valido il sogno della vita eterna dinanzi alla forza della realtà. Per cui se c’è un maledettismo vero, questo è quello confermato dalla scelta di esserlo, di fare come Verlaine che, sposato, decide di andare con il giovane di diciotto anni che si chiama Rimbaud, e con lui intrecciare una relazione breve ma tempestosa, che si conclude con un colpo di pistola che manda Rimbaud all’ospedale e Verlaine in carcere per due anni. Uscito di prigione, Verlaine è un cattolico pietista, ma anche pietoso nella sostanza, non si regge in piedi, sente di nuovo tutto per la prima volta e il senso della vita finisce per essere un’altra volta travolto da istanze che non reggono l’urto dell’avanzata di nuove scoperte, come quella del viaggio definitivo. Rimbaud lo farà, andrà via da quella “pozzanghera melmosa” che è l’Europa e si recherà in Africa, tornando da quei luoghi con un tumore devastante al ginocchio che, per assurdo, colpirà anche Verlaine, in una Parigi che li accoglierà tra le braccia sempre più poveri e malati. In Verlaine non è valsa la conversione per cambiare sostanzialmente vita, nonostante sentisse che non era più la stessa vita. In Rimbaud una richiesta di confessione, in extremis, in punto di morte, forse, ha stabilito che non c’è esistenza così profondamente maledetta da non desiderare il perdono. Il perdono è ciò che più lacera chi della vita avverte ormai l’inadeguatezza e l’errore. Chiede perdono chi del perdono vorrebbe farne un’arma di difesa per se stesso; vivere per poter sperare di sopravvivere e non sopravvivere senza sapere di cosa si vive. In questo senso il maledettismo più compiuto non è tanto quello che affoga l’esistenza nella follia, nell’alcool e nelle droghe – di fatto è troppo facile drogarsi, “sto male, per cui mi drogo”; se solo fosse questo il principio, eliminato, ripeto, un meccanismo endemico di attrazione, di perversa normalità, a questo mondo dovremmo essere tutti dei drogati – mentre ciò che spinge al maledettismo, ciò che crea i poeti maledetti, non è il salto nel buio, ma è la ricerca di una totalità di vita che si nutre dell’esperienza come baluardo a cui le altre esperienze confluiscono. Un esempio di vita, un modello, che attrae a sé altre esperienze che non sono riuscite a trovare quella pienezza di vita che cercavano.

In tal senso, Leopardi è un maledetto, perché cerca la felicità senza trovarla, o comunque cerca quello che forse può stare solo altrove e che può identificarsi nella vita terrena come dato di felicità se solo è la ragione a scovarla. Se il presupposto del maledettismo è la ricerca di qualcosa di profondo, che va oltre la vita stessa, per cui le droghe sono un ausilio per sfondare quelle che William Blake chiamava “le porte della percezione”, un suo fondamento sostanziale non sta tanto nel sapersi drogare, isolarsi suicidarsi, accettare l’omosessualità o la prostituzione per diventare esseri perfetti di una imperfetta vita, ma eliminare il dato che spinge al maledettismo e ripetere, alla luce del nero, di un sole che è scuro, l’esperienza come fondamento di una vita che, cercando la sua forma esistenziale più appropriata, finisce per essere l’elemento comprendente una qualità che va oltre quello che una vita normale sostiene. Il maledettismo così come lo intendo io è un maledettismo che non ha bisogno di bottiglie, di hashish, di coltelli, di pistole, di prostitute e di omosessualità, ma è la vita che, in quanto tale, in sé auspica che l’esperienza che si conduce sia, a prescindere dai mezzi a disposizione, capace di cercare quello che non si trova, di vedere quello che non si vede, di stare là dove gli altri non stanno. Ecco perché un esempio di maledettismo può essere quello del poeta francese Arthur Rimbaud, non perché Rimbaud non abbia fatto uso di droghe, di hashish, di assenzio ed altri allucinogeni, ma perché il suo essere veggente è una formazione consustanziale alla vita, che si sposa all’esistenza ed appare come una pura forma di una vita vissuta al di là del male, al di là delle droghe. Una vita pura, perché è l’esperienza a purificarla, nonostante dietro di essa ci sia il fango. Rimbaud è capace di trasformare il fango in sogno e ad eliminarlo completamente.

Così si spiega perché Leopardi può essere ribelle quanto Rimbaud, eppure Leopardi non ha fumato hashish e né bevuto assenzio nella sua vita: Leopardi ha cercato, ha tentato di fare della sua esperienza di vita un’esperienza a cui appellarsi, a cui destinare la parte più sofferente della nostra vita. Così ogni esistenza maledetta appare pura, pulita, come lascia emergere Rimbaud dai suoi versi, facendo del maledettismo una spinta alla pulizia morale, per cui non solo “bisogna essere assolutamente moderni per vivere”, ma altrettanto capaci di nutrire sogni che, più che destituire, più che cancellare la melma, fanno sentire che quella melma attende d’essere percorsa, senza timore, senza paura. Il senso e il sentimento dell’esperienza in Rimbaud è talmente puro che moltiplica la vita, la rende equilibrio tra istinto e follia, tra saggezza e maturazione: «In un granaio, in cui fui rinchiuso a dodici anni, ho conosciuto il mondo − si pensi alla biblioteca paterna di Giacomo Leopardi −, ho illustrato la commedia umana. In una cantina ho imparato la storia. A qualche festa notturna in una città del Nord, ho incontrato tutte le donne degli antichi pittori. In una vecchia galleria a Parigi mi hanno insegnato le scienze classiche. In una magnifica dimora circondata dall’Oriente intero ho compiuto la mia opera immensa e trascorso il mio illustre ritiro. Ho rimescolato il mio sangue. Il mio dovere mi è condonato. Non bisogna nemmeno più pensarci. Sono realmente d’oltre-tomba, e niente commissioni.» Qui l’esperienza maledetta diventa il simbolo di un’esperienza pura, sacrificata al vero, al sentimento, all’armonia. Le droghe scompaiono, non sono mai esistite, perché tanto è il carico di verità a cui il fondamento dell’esperienza-veggente conduce.




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