SPAZIO LIBERO
MARCELLO GALLIAN
(1902-1968)
Uno scrittore anarco-fascista, antiborghese, espressionista
e grottesco


      
Un denso profilo critico del narratore, pittore e drammaturgo romano, partecipe del Teatro degli Indipendenti di Bragaglia, avanguardista irruento ed eterodosso col suo insolito mix ‘di anarchismo apocalittico e furioso e di fascismo indeflettibile, di utopismo sociale di marca cristiana colorito di un primitivismo francescano, con punte di inequivocabile comunismo e sogni di un mitico stato di natura istintivo e fuori dalle regole’. Rileggendo il suo romanzo “Bassofondo” (1936) emerge la sua turgida vena ‘selvaggia’, sensuale e anticonformista, resa attraverso un linguaggio rigonfio, estremizzato, lutulento che cozza violentemente col perbenismo del regime mussoliniano.
      



      

di Silvana Cirillo

 

 

L’espressionismo tragicomico di Gallian.*

In fondo al quartiere

 

 

                                     Vorrei portar soccorso, sprofondare il pavimento, far rovinare le pareti, mi                  sembra ad un tratto che la creatura umana, che grida al soccorso, sia enorme, tutta di carne, e poggi i piedi sulla strada, in portineria e arrivi con la testa fin quasi al tetto.

(Nascita di un figlio)

 

                               Quando telefonai alla madre, sentii un urlo rauco, che mi fece attribuire al microfono nero tenuto in mano alcune virtù di strumento musicale. L’urlo si propagò fulmineamente sui fili dei pali telegrafici; le rondini fuggirono; l’urlo si disperse ai limiti della campagna.

(La madonna dei mercati)

          

                                      Perdeva tutto, il mondo e una casa, una donna e un fanale, ad ogni passo: non aveva lasciato un segno. Sentì per la prima volta qualche cosa nascosta, segreta, misteriosa nel mondo, che aveva bisogno di essere rivelata: egli era una semplice comparsa. Niente altro.

(Vita di uno sconosciuto)

 

                                      La forma non vale la sostanza. Questa è la nostra idea contro la teoria dei  calligrafi…io scrivo come in guerra. Letteratura fascista è questa, sincera immediata violenta nuova. Molte idee, troppe sensazioni e qualche errore di vocabolario.

(Prefazione a Umberto Nobile)

 

 

Le  innumerevoli dichiarazioni di impegno politico-culturale  di Marcello Gallian, le polemiche, gli attacchi e le alzate di testa, i pamphlet e le dichiarazioni di poetica, le digressioni all’interno dei romanzi, le introduzioni agli stessi spesso scontano l’ipoteca della retorica, esibiscono una certa enfasi oratoria, adottano una sintassi complessa, parole profetiche e altisonanti, toni studiati da «prosa d’arte». Quando cioè l’artista imbocca e teorizza quella sua contortissima strada, piena di ingenuità e contraddizioni, con cui aspira a  raggiungere la vera rivoluzione artistica e culturale, antifilistea e antiborghese, anarchica e filopopolare e pretende di appiccicarci sopra a tutti i costi l’etichetta politica di squadrismo fascista, bene allora  poco lo distingue dai  tanti altri scrittori coevi altrettanto appassionatamente filofascisti e velleitari.

Ma quando passa al racconto vero e proprio e la  prosa si fa narrativa, è  lì che le cose cambiano, è lì che  si compie la sua  rivoluzione: allora  davvero Gallian cambia penna, colori e  tono a conferma della definizione che ne diede Falqui di “enfant terrible”: “il più ribelle ed emancipato degli scrittori contemporanei”. La penna si fa incisiva e penetrante come uno stiletto; i colori diventano forti, le pennellate materiche, i profili marcati; il tono si stracarica di pathos: la cifra stilistica è senza dubbio quella barocca e tesa dell’espressionismo e il tocco è quello di un verace scrittore d’avanguardia. Aveva ragione Massimo Bontempelli a considerarlo un «novecentista Doc», ma non basta: Gallian, per certi versi va oltre e supera i limiti del pur sperimentale, ma comunque controllato, novecentismo, supera “lo scrivere senza aggettivi e a pareti lisce” nostrano (gli aggettivi, anzi, li riversa “sulla pagina a due a due” come diceva Bontempelli) e finisce per collegarsi con quel barocco e quel grottesco che fra urli e smorfie la cultura espressionista europea sta partorendo (e che troverà spazio poi anche nella sua pittura): tanto che lo stesso artista futurista Mario Carli, invece di inserirlo nella sua Antologia degli scrittori fascisti del 1931, lo citava piuttosto “tra gli scrittori d’avanguardia che al contenuto fascista delle loro concezioni… hanno applicato uno stile adeguato, vale a dire moderno e italiano… con violenta impronta passionale e polemica, e spiccate facoltà artistiche”.(1)  

Fu assieme agli Immaginisti, invece, che Gallian condivise la feroce avversione per i conformismi, il filisteismo, i miti e la pochezza dello “spirito borghese” e prese gusto al genere grottesco-onirico  con cui essi detto spirito mettevano in berlina (la commedia La donna della domenica, i racconti di Quasi a metà della vita ne sono tangibili esempi), fu proprio con loro che comparve tra gli autori scelti dal giovane editore di Atlas, Ghelardini per lanciare la nuova collana d’avanguardia “Sintesi”, che si inaugurò con i suoi racconti de La Nascita di un figlio. Ancora con  gli Immaginisti Gallian   partecipò alla splendida avventura che fu il Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia, in cui confluì, come sappiamo, il fior fiore dei giovani talenti della drammaturgia italiana più trasgressiva e alla ricerca, assieme al loro “mefistofelico capociurma”, di un teatro rigorosamente “antimimetico”. Indiscutibilmente d’avanguardia fu la posizione che Gallian assunse nei confronti del teatro e a livello teorico e a livello operativo, fondando anche una “Compagnia del Teatro dei giovani” con cui mise in scena al Teatro Manzoni di Milano il suo La scoperta della terra. Le sue prime opere drammaturgiche, Il dramma nella latteria (1929), La casa di Lazzaro (’29) e La scoperta della terra (’30), pubblicate prima in rivista e poi messe in scena, colpirono favorevolmente per il coraggio delle scelte tematiche, per il primitivismo tutto corporale dei protagonisti, per il linguaggio immaginifico e insieme materialistico, “grasso e lucido” come lo definì Bontempelli. Altrettanto entusiasta per Gallian fu la scoperta della nuova arte, il cinema, come quello che l’immaginista Umberto Barbaro teorizzava e Alessandro Blasetti dalle pagine de  “Lo spettacolo d’Italia” incoraggiava.




Marcello Gallian, Due donne, seconda metà anni Cinquanta,
olio su tavola, cm 61x47, Roma - coll. privata


Certo Gallian ha assunto subito una posizione scomoda nei confronti della cultura ortodossa  contemporanea, pur professando sempre la sua assoluta fedeltà al regime e un cocciuto attaccamento alla rivoluzione squadrista e selvaggia; questo però non bastava a garantirlo: a chiunque sarebbe balzato agli occhi, a lungo andare, che la sua letteratura era una mina vagante che poteva colpire perfino i compagni di strada. Ma poi, in realtà e aldilà delle professioni e dei proclami, chi si poteva riconoscere a pieno in quel misto così inusuale di anarchismo apocalittico e furioso e di fascismo indeflettibile, di utopismo sociale di marca cristiana colorito di un primitivismo francescano, con punte di inequivocabile comunismo e sogni di un mitico stato di natura istintivo e fuori dalle regole, a cui l’artista dava ostinato la paternità fascista? La sua unicità Gallian l’ha pagata cara allora e l’ha pagata in seguito. Quando ha pesato più l’ipoteca ideologica fascista, che non la sua sostanziale trasgressività e sperimentazione linguistica. Certo non gli si è mai perdonata l’ingenuità di identificare con il fascismo il vagheggiato stato di natura, primitivo, vitale, irregolare, anticonformista e anticonsumista, sostanzialmente puro e utopistico, che fu il cuore pulsante di tutta la sua narrativa; né, d’altro canto, l’amore sviscerato per una sorta di proletariato offeso e indifeso, per il vagabondo straccione, esiliato e pre-industriale, protagonista di molti suoi racconti onirici; né la scabrosità di certe situazioni ritenute solitamente censurabili o patologiche  soprattutto in quel ventennio moralista e filisteo, che sono un vero attentato al concetto tradizionale e rispettabile di famiglia: i rapporti tra vecchie e giovani (La donna fatale, Una vecchia perduta, In fondo al quartiere) o allusioni incestuose, atteggiamenti sadici, nevrosi, manie e sdoppiamenti (non per niente Comando di Tappa fu da qualcuno  apostrofato Comando di teppa), riabilitazione della prostituzione, enfatizzazione dei bisogni e desideri corporali, sfrontatezza erotica: “Ma voi le avete le coscie? – chiede Giovanni a Lisa – che ho detto di male?… Allora è vero che voi siete vecchia, vecchia sul serio. / Tutte le donne hanno le coscie – fa lei, sottovoce. Dunque anch’io… / Complete?… Sono buone ancora? Eguali alle altre? Dai piedi piccoli salgono, si ingrossano, si fanno dure e larghe. Sode, ma con quella tinta, quella tinta, voi mi capite…”. (2)

Le coscie sono quelle della matura Lisa Matrona, merciaia in stoffe e accessori, che diverrà la donna del men che ventenne Giovanni Battista Timorato Dio (già nel nome inizia la parodia del personaggio), da lei mantenuto, e che, attraverso l’amore ringiovanita e rinvigorita, diverrà l’idolo di un popolarissimo e malfamato quartiere romano nel romanzo Bassofondo (ovvero bordello), ambientato nel ’18. Il romanzo prendeva nome dal contesto in cui erano inseriti gli ultimi quattro capitoli (che saranno immediatamente censurati), ma dovette cambiare il titolo in In fondo al quartiere, per  smorzare l’impressione immediata di miseria e malcostume cui il libro rimandava e che non si confaceva certo al modello della Roma imperiale e mitica diffuso dal fascismo. Fu quindi alleggerito della parte dedicata al mondo delle prostitute, in verità alquanto spuria rispetto alla trama del romanzo..

 

Uscito nel ’35 e immediatamente respinto dalla revisione stampa di Milano e ritirato, fu ristampato – pare – per intercessione della madre con un titolo nuovo, scelto personalmente da Mussolini. Scritto a Fregene, segue di poco un altro testo dal titolo La vecchia perduta, in cui lo stesso o un diverso Giovanni, giovanissimo, irruente, appassionato si accoppia con una matura ma ancora feconda Caterina e la mette quasi miracolosamente incinta. Lei vorrebbe abortire, lui difende il nuovo, rappresentato dal figlio della rivoluzione, e la segrega finché non nasce, causando la morte della donna. Giovanni col figlio in braccio va… La gioventù selvaggia, dunque, finisce qui per vincere sulla mentalità dei benpensanti pantofolai. 

Al contrario, in Bassofondo si capovolge la situazione. Giovanni Timorato Dio, che entra prepotente e brutale nella vita della donna e del vicolo, “violento come una rivoluzione”,  e le si piazza nella bottega assieme al pappagallo e a mille cianfrusaglie Kitsch – come kitsch è tutto il vicolo con i suoi abitanti – bizzoso rissoso sanguigno vitalistico, viene incarcerato dopo una rissa in un’osteria e rieducato e snaturato a suon di botte e sadiche punizioni (cfr. capitolo XIII).

Proprio lui che arrivando aveva gridato: “Io non rimango qui, è una tappa, per chi mi avete preso?”. Poi resta lì per sempre: il carcere lo imbastardisce, cioè lo educa; lo castra psicologicamente e cioè lo spegne; il quartiere lo ingloba, la rivoluzione, di cui era portatore e di cui Gallian continuerà a farsi vessillo, fallisce e lui che “ha avuto tutti gli schiaffi di una generazione che la guerra ha cercato di mutare”… si “addormenta sulle  ciabatte puntuali” di Lisa Matrona. “Maledetta, proprio a me doveva capitare, a me ormai vecchia: è la rivoluzione… altri tempi, a noi non ci rimane che morire( 3), aveva sospirato la donna. E invece a morire – metaforicamente – sarà lui, il giovane ardito, fagocitato delle miseriucce quotidiane e degli arrampicamenti sociali della vita di quartiere. Altro morire è quello che sogna per sé Gallian, ma l’origine è la stessa: non poter più essere attivi e rivoluzionari.

 

Sono stanco e avvilito: finito un certo lavoro vorrei morire, un bel giorno, mentre mangio. Che ci sto a fare in questo mondo? Io ho bisogno di fare alle bastonate: lo capisco il mio destino. Ci sono uomini nati per la strada: che non si rassegnano. E perdonaci, tu che hai alla fine spalle sode e il braccio malagevole”(4) scriveva all’amico Enrico Falqui Gallian nel ’32.

Si perde poco, comunque, e bisogna dirlo subito, della forza eversiva del rapporto equivoco e provocatorio fra i due, nonostante l’allegoria della sconfitta generazionale, che inevitabilmente la lettura induce a intravvedere: “C’era chi sporcava i pavimenti e lui li pulisse; chi imbrattava i muri a che lui li strofinasse con lo straccio bagnato, dopo averli raschiati con un coltellaccio sparuto di cucina. Divenne un simbolo. E cadde nel dormiveglia trionfale dei simboli  comodi, denarosi, ben protetti, che dovevano servire a tutti i casi e a tutte le misure” (5).

 

Lo ritroviamo altrove, dunque,Giovanni dopo molto tempo: grasso, bolso, imborghesito, in stato di perenne sonnolenza e malinconia a metabolizzare il chilo (parola chiave nel linguaggio gallianiano per rappresentare la borghesia grassa e mangiona, che digerisce in pantofole quel che ha ruminato con piacere), “stravaccato sulla branda del bordello che gli era stata concessa” a fare il mantenuto di Enrichetta, la gestora del bordello del quartiere.

Spuria questa parte, completamente staccata dal resto, se non fosse per quell’incipit che si porta dietro ancora la presenza di Giovanni come trait d’union; più realistica, ma non meno ridondante di dettagli e particolari, meno sensuale e più esplicita, meno turgida e barocca, ma indispensabile a  Gallian per infrangere ancora una volta un tabù e porsi completamente dalla parte della donna. La donna malfamata, per l’appunto, che lui racconta dal didentro: fatti, pensieri, percezioni,vizi, paure e debolezze;  e sentimenti, capelli, bigodini, trucchi. Cerette, monili, particolari scabrosi, chiacchiere, pettegolezzi, tutto mischiato. Cervelli scoperchiati, direbbe Debenedetti, ma anche corpi grandi e accoglienti, forme esibite, fisicità espressa e ostentata, che si agitano fino all’arrivo della prostituta vagabonda e internazionale Marga Lupino, presenza pretestuosa che gli serve  per  infierire – attraverso il suo sguardo e ribaltando le prospettive e le immagini stereotipe che il regime divulgava – sul corpo materico volgare e sporco della odio-amata Roma (scrive Gallian ancora a Falqui da Viterbo in quegli anni: “Appena posso verrò sebbene Roma mi faccia ribrezzo. Questione di punti di vista.”)… e riscattare ancora una volta gli italiani proletari puri e offesi: “Agli italiani s’era sempre negata, con un pudore insoffribile, con una pena smisurata, con un’arte sopraffina, che le permettevano ogni imprudenza. Italiani rari, portati qualche volta al bordello straniero per dimenticare, affamati di terra, maledetti dalla mancanza di terra, le sembravano fratelli in miseria. Fatidici per quella loro miseria, stranamente esotici per quella fame inveterata e antica: quasi i proletari stessi del pianeta, i veri proletari… simili molto… a quei segretari bravi che scrivono i discorsi per gli altri, che firmano le cambiali per i padroni, che scoprono una legge fisica o chimica e poi ne vengono derubati” (6).




Marcello Gallian, In attesa, inizio anni Sessanta, olio su tavola, cm 53x44, Roma - coll. privata


Compare  dunque – come dicevamo – la figura della prostituta generosa, umana, profonda, tutta corpo e cuore, che condizionerà il suo immaginario e diventerà  la protagonista indiscussa della sua pittura. La prostituta, che nelle vesti di Elisabetta, passionale e generosissima eroina,  provocatoriamente guidava ne La scoperta della terra, una rivolta di minatori e operai di tutte le razze scoppiata in Transvaal. Dopo tre rappresentazioni al Teatro Nazionale di Milano ovviamente fu censurata e il giornale “Oggi e domani”, su cui ne era uscita una prima parte, non pubblicherà più le altre due già annunciate. Proprio la prostituta, come sappiamo, fu  tra i personaggi più amati e proposti dagli espressionisti (da Grosz a Kokoschka a Ecschmidt…) e da Lorenzo Viani (alla cui narrativa, a Parigi in particolare, rimanda non poco il nostro autore) e divenne il simbolo di una umanità incompresa e sfruttata, che vive fuori dalle regole e perciò emarginata, che dà più di quanto chiede, un po’ come il pagliaccio del Circo, anch’esso beniamino di decadenti e avanguardie, come è arcinoto (varie rubriche teneva Gallian in quegli anni su “Italia letteraria” intitolate a circo e luna park), cui l’artista si sente idealmente vicino e in dovere di restituire peso e dignità: “Una prostituta non viene più ritratta acconciata e pitturata come il suo mestiere richiede: comparirà senza profumi, senza belletto, senza borsetta, senza gamba che dondoli, ma la natura del suo carattere dovrà risaltare così viva nella semplicità della forma, da riuscire satura di tutti i vizi, le passioni, le bassezze e le tragedie di cui sono fatti il suo cuore e il suo mestiere” ( Kasimir Edschmid, 1917).

È esattamente questo il taglio, la prospettiva da cui Marcello Gallian guarda le ragazze del bordello: dal di dentro, con una familiarità e sensibilità davvero sorprendenti nei confronti del femminile, visti anche i tempi e l’impostazione moralistica e intransigente del regime. Tutto si svolge in un vicolo, misto tra la fiera, il circo e il bazar, con qualche uscita e digressione, necessarie e perfette per l’andamento della storia, tipo l’evento della visita al cimitero fuori porta fatta dalla strana coppia tutta imbellettata, come si recasse a una festa (e qui il rimando alla Fiera dei morti di Palazzeschi è inevitabile), a trovare il  marito morto di lei con successiva sosta all’osteria e relativa rissa. O la mitica e sconvolgente andata all’ospedale per le analisi di Lisa, che è una vera farsa  giocata tra patetico e comico, con momenti di ilarità paradossale, quando la lettura dei risultati con nomi strani e sconosciuti, diventa un momento di complicità e sospiri fra i due (stigmatizzati dagli astanti in attesa) e a Giovanni sembra di entrare nel corpo di lei attraverso quelle nuove strade; o il capitolo dedicato ai ricchi ricoverati in clinica come fossero in un hotel a 5 stelle, che, pur nella ridondanza affastellante di dettagli e nomi, raggiunge delle punte non trascurabili di esilarante e teatralissima comicità..

 

Il vicolo è uno spazio teatrale circonchiuso, dunque, con le sue botteghe, gli abitanti, le chiacchiere, le attese: si respira sempre un’aria di rissa, indotta forse dalla presenza di Giovanni, vitale e promettente, e insieme un  senso barocco di morte sospesa, di decadenza, di horror vacui, che, (come il baule celebrato da Paola Masino in Nascita e morte di una massaia), si riempie con  un’ossessività feticistica di cose oggetti nomi aggeggi cartoline, creme, profumi “animali suppellettili abiti” ovvero di “tutta la mercanzia della borghesia domenicale”. Ognuno esibisce quello che ha: il macellaio sulle carni costruisce a suo modo un macabro poema.

“Preso da una voglia macabra, trasformava la bottega in una specie di tomba di marmo, alla quale non mancavano il lumino acceso, la saracinesca di ferro e il cancello in ferro battuto sulla soglia. Quest’uomo amava gli animali assai più per quel che li vendeva: latineggiante, virgiliano era amator delle campagne e dei pascoli, frequentatore assiduo nello steso tempo del mattatoio e del macello” (7); la moglie bella e giovane nella casa kitsch e attorniata da  personaggi adoranti, si autocelebra attraverso il pennello di un pittore paziente che ripete all’infinito e in pose diverse sempre la sua immagine, ritratta “come negli arazzi fra grosse pere e mele, meloni gialli e fette di cocomero” (8), comicamente inanellata, inghirlandata, con qualche pezzo di carne nuda sempre; la moglie grassa e incontentabile del profumiere, che consuma godendo la mercanzia del marito, profumi, cosmetici, tinte, matite, saponette, spruzzi, carboncini, acque di Colonia a cascate come i cibi che ingurgita senza posa (anche lei fa il chilo!) e le invettive di cui, sempre insoddisfatta, ricopre il marito, spostando su di lui le colpe delle  proprie  immobilità e insufficienze. Ognuno incasellato, pur nell’apparente vivacità del vicolo, in un ruolo e tutti aspiranti  a salire di un gradino!

Anche gli oggetti fanno parte del nuovo teatro del grottesco, sono proiezioni interiori, materializzazione di paure, angosce, delusioni e desideri, esteriorizzazione dell’alienazione interiore strisciante prolungata in gesto o oggetto. Ci vengono illuminanti del loro ruolo e funzioni le parole di Ionesco a proposito del teatro dell’assurdo e del grottesco: “La parola può essere trasformata in materiale teatrale portandola al parossismo…, il linguaggio deve quasi esplodere o distruggersi nell’impossibilità di contenere i significati. (…) Ho tentato di esteriorizzare negli oggetti l’angoscia dei miei personaggi, di far parlare la scena, di visualizzare la scena, di dare immagini concrete della paura, o del rimpianto, del rimorso dell’alienazione, di giocare con le parole”. (9)  

 

Laddove è indiscussa su questo palcoscenico di evidente matrice bragagliana la centralità rispetto all’intreccio dei personaggi con i loro ruminanti soliloqui, da cui vien fuori non la realtà, ma la percezione che essi ne hanno e la visione distorta e proiettiva, che spesso cresce e si deforma dalle loro ubbie, paranoie o desideri. Soliloqui e dialoghi si intersecano fitti e spesso senza segni d’interpunzione a separarli: l’anima si esprime in rimuginamenti interiori e passaggi senza soluzione di continuità tra essere e voler essere, ove il lettore disorientato sovente confonde sequenze di vissuto e farneticazioni su quanto è accaduto o sta per accadere. La vita interiore si prolunga spesso in gesto, oggetto, abbigliamento, suppellettile.

Il grottesco puro estremizza, scava, esibisce aspetti incongrui; spampana e scardina l’effigie armonica, convenzionale e canonica. Fa di un ritratto una caricatura: non ritrae un carattere, emblema di  individualità finita, riconoscibile – “Quando Giovanni la vide scendere dalla scaletta, s’accorse subito d’un nuovo mutamento nel viso e nel portamento della donna: aveva un’aria vanesia, ridicola e quasi melliflua, parlava, tutta mossette e grazie. Sbagliava perfino nei termini che usava a vanvera, parole strampalate diceva, gerghi rifatti e nuove desinenze. Dondolandosi, mise carezze sulle guance, dette baci sulla bocca” (10) –, ma accentua gesti, posture, punti deboli, difetti e magagne, che, quando visti come espressione di un’ingenuità improbabile e patetica, portano il romanzo ai confini del populismo: “Giovanni li intende tutti, per quella speciale dimestichezza che ha il cuore sin dalla nascita con i disgraziati”, dirà a un certo punto e continuamente nelle righe mette le distanze e i distinguo fra ricchi e poveri, i potenti e i sottomessi… Non per niente fu apprezzato enormemente da Pratolini. Un populismo tanto fragile quanto utopico quello di Gallian, che non gli illuminava però i nessi reali esistenti tra fascismo e borghesia.  




Marcello Gallian, Donne in riposo, prima metà anni Cinquanta,
olio su tavola, cm 61x47, Roma - coll. privata


Giovanni non lavora, non guadagna, non si allinea coi costumi sociali, col buonsenso comune, col modello dell’uomo corrente, si accompagna a una donna di trent’anni più giovane come fosse la norma, senza imbarazzi o pudori; Lisa pomposa, libera, sensuale, spregiudicata (maschile e femminile assieme), non si allinea col modello femminile di compagna e madre devota; e se ne va in giro a testa alta sottobraccio a uno scapestrato più giovane del figlio… Ambedue i protagonisti sono assolutamente e coraggiosamente incongrui  rispetto ai  miti e ai topoi cultural-antropologici e sociologici fascisti. Quantomeno per quel che riguarda il primo Giovanni, mentre Lisa, al dunque, finisce per accordarsi col profumiere vicino di bottega, ne acquista il locale, si ingrandisce, addirittura mantiene un vagabondo negro, il quale chiama con deferenza tutti professori, e lo mette fuori dal negozio in livrea… Si uniforma, dunque, alle aspirazioni di affermazione piccolo-borghesi. L’espressionismo si nutre di sproporzioni, elefantiasi del particolare, gusto dell’ossimoreità: vecchie-giovani, sante-prostitute, suoni-oggetto (Lisa, ad esempio, è forte e fragile nel  gestire la schiavizzazione da parte del maschio; coraggiosa e patetica nella scoperta del mondo), di parole turgide, crasse, di aggettivi tangibili, di tanti chiaroscuri segnati col neretto, di bocche sguaiate, di abiti vistosi, di  acconciature esagerate, di disperazione e risata smodati: in queste pagine di Gallian non manca proprio niente, anzi. Ce ne è che rischia di sconfinare nell’opposto, nel manierato, se non fosse per  la turpitudine, la ribellione interiori, la durezza di molti passaggi che stemperano certe scelte stilistiche da vera prosa d’arte.

Il grottesco come categoria narrativo/teatrale si nutre di esagerazioni e reinventa la vita “spingendo tutto al parossismo, cioè alle fonti del tragico” aldilà della pallida ironia delle ingegnose “commedie da salotto” (ancora Ionesco ), come qui, ove Gallian con uno sguardo impietoso talvolta ironico  del narratore verso la stupidità e l’insulsaggine piccolo-borghese che macina e livella ogni cosa. “Nell’ardore della scoperta di quei fatti intimi che gli sapevano di modernità, di lusso, di sapienza, quasi quasi di ingiuria nobile, alta... Giovanni alzava la voce, si entusiasmava perfino, accalorandosi. Ogni nome sembrava chiamasse: gli rispondevano di lontano, dal fondo dei corpi, altre voci, suoni nascosti, scorrere di acque… A poco a poco lontane da ogni romanticheria gli si scoprivano le parti intime delle quali era composta la donna con un fascino persino, del quale era notizia ancora nelle carte del medico”. (11)

Paradossalmente, ma senza ombra di dubbio, dunque il fascista Gallian va inserito nel gruppo di intellettuali anarco-espressionisti – apparentabili a Toller e al denudamento del suo povero “uomo-massa”, a Grosz e ai suoi borghesi caricaturati, a Wedekind, a Brecht come a delle voci insostituibili del dissenso del primo novecento.

 

 

 

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Note

* Relazione letta al Convegno L’avanguardia radicale di Marcello Gallian. Università degli studi di Pavia. 17-18 dicembre

1) In “Oggi e domani”, 23, 6, 1930

2) Tutte le citazioni sono tratte da Bassofondo, Milano, Panorama,1936. Da ora in avanti: BF. Pag. 68

3) BF pag. 41

4) Lettera inedita, 22 giugno 1922, Archivio del ’900, la Sapienza, Roma).

5) BF pag. 179

6) BF pag. 303

7) BF pag. 214

8) BF pag. 216

9) Eugene Ionesco, Note e contronote,Torino, Einaudi 1963, pagg. 184, 126

10) BF pag. 195

11) BF pag. 209.

 




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