PRIMO PIANO
TOMMASO LANDOLFI
(1908-1979)
Un istrionico dandy e i suoi mostri


      
Nel centenario della nascita dello scrittore di Pico, un’approfondita rilettura critica della sua vasta opera narrativa, seguendo il filo dell’immaginario teratomorfico e perturbante che la pervade. Le influenze liberty, futuriste e surrealiste in lui si condensano in uno sperimentalismo espressivo costantemente attratto dal bizzarro, dal fantastico, dall’insolito e dal patologico. È questa la cifra iperletteraria che gli consente di esplorare il malessere esistenziale, i gorghi onirici e le idiosincrasie dell’uomo.
      



      

           

di Simona Cigliana  *




Tommaso Landolfi


 

 

- Senti, amore, sii buona per amor mio : mettiti così, tira su le gambine, lascia che io… […]  Io ti voglio bene, tu mi vuoi bene […] ti prego, allarga…. Oh grazie,grazie! Vedrai, saremo felici…. Ahi ahi!

- Che c’è?

- Ahi! povero me! io… io sono ferito, sanguino… […] Guarda: è come azzannato, come… masticato!

- Oh santo cielo, non immaginavo di farti tanto male!

- Tu… non immaginavi…. Ma che vuol dire?  […] Tu… la tua… mi ha morso, lo capisci […] Zitta; fa vedere…. Oh Signore!

- Insomma che intendi?.... Forse le altre non sono fatte come me? […] Dunque sono un mostro!

- Ma no, che mostro e non mostro: càlmati, è la tua bellezza questa, ed io ti adoro…. Fa’ vedere meglio.

- Non mi toccare!

- Càlmati, amore…Oh, che delizia: di sotto a codesti labbruzzi di corallo spunta una fila di nitidi, di brillanti e minuti dentini…. O che ingrato, sono: codesto è il più prezioso dei tuoi vezzi. [1]

 

Conclude così il racconto Osteria del numero venti, quarto della raccolta con la quale Landolfi vinse nel 1975 il Premio Strega: A caso. Tipico esempio di humor nero e di paradosso landolfiano, esso guarda alla grande letteratura russa e al dialogo gogoliano, letterariamente ricamando su una triviale canzoncina da taverna, della quale valorizza il retroscena inconscio e la sottesa funzione apotropaica, di scongiuro ed esorcismo di una paura ancestrale, sulla quale gli studi della psicanalisi e le riflessioni del femminismo hanno più volte attirato l’attenzione.

Dal punto dei personaggi, la donna che ne è protagonista finisce invece per far parte a pieno diritto della galleria di ritratti teratomorfi di cui sono ricche la letteratura e l’arte novecentesche e la produzione di Landolfi in particolare, dal Dialogo dei massimi sistemi fino all’ultima raccolta,  Del meno. Ama i mostri, Landolfi, e a modo suo allineandosi con la tradizione gotica del noir, deriva dalla sua immaginazione allucinata un ricco album di scherzi di natura, in cui si riflette, in un complesso gioco di rimandi tra universo zoomorfo e psicologia umana, tra descrizione somatica dei soggetti e giudizio morale, tra lo sguardo del narratore e le affioranti pulsioni del suo Es, tutta la sua profonda sfiducia nell’uomo e nella bontà delle creature, tutta la sua disperazione del vivere e dell’essere così come si è.

Certo, il Landolfi demiurgo, suscitatore di orride maraviglie, si trova, nella storia letteraria e artistica, in buona compagnia. L’apparizione di forme ibride, di esseri mostruosi, spesso risultanti da una contaminazione di corpi diversi o di diversa natura, fa parte di un linguaggio cifrato al quale l’inconscio ha da sempre fatto ricorso per parlare a se stesso, depositando nell’immaginario collettivo e nella storia della cultura una collezione di comparse fantastiche, di nascita mitologica o romanzesca, culta o popolare, di significato allegorico o didascalico o morale. E basta scorrere alcuni vecchi ma non datati studi eruditi sul medioevo o sul rinascimento, come quelli di Jurgis Baltrušaitis o di Eugenio Battisti [2],  per constatare come la tradizione iconografica abbia codificato la rappresentazione di concetti astratti in un assortimento di forme snaturate da se stesse, equivalenti a concrezioni semantiche decifrabili come crittogrammi o ideogrammi geroglifici. Si veda quel che accade nelle rappresentazioni pittoriche che, proponendosi di raffigurare un mondo di significati esterni al dipinto, ricorrono a un repertorio di figurazioni proteiformi tratte dalla mitologia – centauri, sfingi, chimere, aquile bicipiti, dragoni, serpi parlanti, sirene a tre code e cani a tre teste, mostri dai cento occhi, femmine plurimammellute e demoni alati – e ai protagonisti di tanti miti di metamorfosi-come ad esempio Atteone, Dafne, Aracne. Si pensi all’intento ideologico da cui scaturiscono esseri come l’uomo-conchiglia dipinto da Giovanni Bellini nel restello per Vincenzo Catena e agli ibridi del visionario Jeronymus Bosch; a tanta pittura allegorica, nata da intenti didattici o edificanti o misteriosofici; si consideri tutta quell’arte che, pur avendo un’intenzionalità precipuamente descrittiva o celebrativa (penso in particolare a tanta ritrattistica rinascimentale), utilizza presenze tratte dai martirologi nella modalità dell'attributo, come complemento ideologico del ritratto stesso; e ancora la così frequente riproduzione evocativa di esseri mitologici che caratterizza certo neoclassicismo "idealizzante" e tanta arte cosiddetta, appunto, “simbolista”. 

In ambito letterario, il ricorso ai miti di metamorfosi e alla evocazione di mostri e di corpi umani e bestiali contrassegnati da alterazioni morfologiche del soma hanno da sempre costituito una risorsa formidabile per sottintendere l’ineffabile, per alludere all’indicibile, per propiziare la comprensione dell’inesprimibile. Proprio all’inizio del secolo, nella Interpretazione dei sogni, Freud attirava l’attenzione sullo stretto rapporto di contiguità e perfino di complicità esistente tra i linguaggi artistici e la psicanalisi: Bildersprache e Fantasieren, le due categorie del linguaggio e del pensiero di cui la psicanalisi si serve per favorire l’affioramento del rimosso (e che Freud, nel suo libro Al di là del principio del piacere, riconoscerà indispensabili per la loro verbalizzazione), sono pure all’origine dell’invenzione creativa. Secondo Freud, poeti e filosofi hanno scoperto fin da tempi molto remoti il potere dell’inconscio e da sempre dimostrano di conoscere le vie per attingere ad esso. La condensazione figurale di pensieri complessi, che sul piano dell’invenzione consapevole dà luogo ad allegorie, a personificazioni di significato simbolico, anagogico e orfico, per l’emergere di contenuti offuscati produce anche, a dispetto della censura interiore, la comparsa di personaggi dalla morfologia equivoca, contraffatta, inquietante. Essa opera sul piano creativo in maniera analoga che nel sogno, in modo che i desideri occultati abbiano la possibilità di affiorare, senza del tutto rivelarsi, nella modalità perturbante del geroglifico o del rebus (spesso con effetto liberatorio o catartico), e di trovare adempimento traslato in forme dissimulate e oscure.

In Landolfi, come nei maestri novecentisti e protonovecentisti, l’apparizione di figure mostruose, frequente nella letteratura e nell’arte di tutti i tempi, sembra attuarsi secondo modalità ancor più inquietanti rispetto al passato. Certo, l’interesse per il mondo del sogno, per le realtà fantastiche e supernormali nonché il diffondersi della psicanalisi hanno ampiamente contribuito, nella prima metà del XX secolo e sin dalla fine del XIX, al manifestarsi, in ambito letterario ed artistico, di una  nuova ondata di teratofanie, cui le inedite modalità di inventio sperimentate in ambito simbolista e il processo di liberazione delle forme conferiscono caratteri inediti e per molti versi singolari. Dismesso ogni carattere sapienziale, infatti, le apparizioni teratomorfe del Novecento non rappresentano più il prodotto, naturale benché bizzarro, della fantasia combinatoria degli artisti, espediente didattico o cifrario esoterico frutto dell’investigazione dei dotti. Si prospettano piuttosto come emanazione di pulsioni scaturenti dalle profondità della psiche, e si rivestono dello stupore, del senso di disorientamento e talvolta di angoscia che accompagna la rivelazione di scoprirsi abitati da contenuti estranei e proibiti.

  Di fatto, è la liberazione formale dei linguaggi la chiave che apre l’ingresso alle apparizioni perturbanti e mostruose del moderno. Dallo «sregolamento dei sensi» fino alla battaglia per il verso libero, dalla produzione imaginifica del liberty alla esaltazione della follia e della violenza praticata dalle avanguardie, le modalità di ispirazione e di espressione perseguite dalla  modernità tendono ad attivare procedure creative che attingono direttamente dal serbatoio subliminale della coscienza.  Se «il sonno della ragione produce mostri», una pratica della scrittura che autorizza lo svincolamento dalle forme tradizionali, da tutti i pregiudizi formali e persino dall’intermediario della grammatica – e dunque necessariamente «scatenata»[3] –, non può che favorire l’affioramento degli istinti ancestrali che dormono sotto la soglia della vigilanza consapevole. Così, in modo analogo a quanto avviene durante la vita onirica, le figurazioni poetiche e narrative, come in parallelo le rappresentazioni pittoriche, assolte dall’ossequio alla verosimiglianza, alle convenzioni di genere, alle tecniche e ai linguaggi tradizionali hanno modo di far emergere pulsioni proibite e desideri occulti, condensandoli in immagini perturbanti e polisemiche, spesso impregnate di inaudita violenza.

Già Marinetti, che predicava «l’abbandono alla vertigine»[4], bandite le regole che si oppongono al libero flusso del pensiero (coniugazione dei verbi, uso degli aggettivi, degli avverbi, della punteggiatura), scoprirà, qualche anno prima di Breton, le potenzialità di una scrittura «intuitiva», ricca di «associazioni casuali», sostenuta da una «immaginazione senza fili», «sintesi alogica», «compenetrazione e simultaneità di tempo-spazio, lontano-vicino, esterno-interno, vissuto-sognato». La potenza rivelatrice dell’analogia associativa, rafforzata dalla tecnica delle «parole in libertà»; la pratica di una «ispirazione incosciente» e di una scrittura «liberata» dalle «pastoie logiche», dall’asservimento alla tradizione e persino alla grammatica, favoriranno l'attivazione di «una strana spontaneità di concezione e di esecuzione»[5] e la condensazione di immagini di sconvolgente crudeltà formale e simbolica.

 Per Marinetti, precursore della grande entrée della teratofania perturbante nell’arte moderna, le «immagini» non sono «fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia», «fronzoli o gemme decorative», ma «elementi essenziali dell’espressione, istrumenti incoscienti per fissare l’inafferrabile verità e per precisare l’indefinito e l’indefinibile»[6]. In anticipo sui surrealisti, Marinetti si servirà dell’analogia per dar voce alla forza sovversiva di Eros: come testimonia la sua prosa pervasa da una potente e scandalosa sensualità, che arriva a investire gli oggetti e a trasformarli per la forza di una libido indomabile – e che la pratica del paroliberismo instrada, da un certo punto in poi, verso esiti quasi ideoplastici, di inedita crudezza [7]. In Marinetti, gli strumenti di guerra assumono connotati ferocemente muliebri, l’automobile, pur essendo declinata al maschile, ha tratti di conturbante femminilità [8], il deserto «vastamente scollacciato […] mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei»[9]; la pelle, sulla spiaggia, è «tutta leccata e rileccata dalla pesante lunghissima lingua incandescente del sole»; il «ventre verde purissimo di un rada vergine solitaria pudicamente celata dai promotori», sarà «scoperta corrotta sverginata dallo sbarco brutale… di cento equipaggi»; le curve della strada si raddrizzano «come un membro virile», il camion ruggisce con «la sua vulva bollente» e, nella «notte erettile, pruriginosa, spermatica», le «mammelline d’ambra frutti tropicali» dondolano dagli alberi.[10] E se il paesaggio si riveste di connotazioni sessuali, il corpo, parallelamente, e quello della donna in particolare, si altera, si ibrida, si animalizza, si fa sempre più mostruoso, a significare un desiderio di perversione rimosso e ora reso visibile dal linguaggio figurale dell’immaginario. Pensiamo alle «bocche-sesso» delle donne napoletane, imbrattate di crema e dolciumi, che, in 8 anime in una bomba, esaltano il «duro orgoglio di uno stantuffo nel furente precipitarsi in bocca delle lunghe strade bevute rischizzate lontano a getto lungo  fuor dal naso strafottente»[11]. Pensiamo alle donne-insetto che Marinetti evoca ne La Nuit des Indomptables [12], con «ventre cuisses caparaçonnés d'un plastron de caoutchouc noir»; alle donne-conchiglia «parée de nacre»; alle donne-serpente che «scivolano» in tenebrosi corridoi; minacciose e minacciate, prigioniere e lascive, i seni «imprigionati», i fianchi «torturati» da stoffe rare, le mani bianche intrappolate nei cassetti, tra spille ed aghi, gli occhi «trapassati» dai gioielli; donne congelate nella loro allusiva intimità («la glace t’a prise comme un sorbet mange la langue!»), semisoffocate dal velluto e dalla seta; leccate, spiate nella loro nudità da aggressivi «hommes en habit noir, plastron fulgurant, angle aigu des pantalons», che anticipano le visioni di Magritte e quelle di Landolfi.

 Siamo di fronte a episodi di sessualizzazione della prosa del tutto simili a quelli che, in pittura, ritroveremo, di qui a poco, per esempio, in Salvador  Dalì. L’artista andaluso, dopo l’incontro con  Breton, Eluard e Tzara[13], cominciò a utilizzare l’automatismo psichico per concepire un metodo di immersione paranoica nell'inconscio e a servirsi attivamente della trance per aiutare il processo di affioramento del desiderio: il suo viso dormiente è presente, stilizzato, sui quadri di questo periodo, a ricordare la sua attività di produttore di sogni. Numerosi oggetti, radunati per associazione di idee, appaiono sulla scena del quadro, ciascuno isolato dal suo contesto e snaturato dalla sua funzione originaria. In uno spazio metafisico, vari elementi narcisisti, alcuni leitmotiv di origine sessuale e vari oggetti-feticcio si materializzano, visualizzando e “oggettivando” l’espressione del piacere e del godimento. Ogni elemento, dal momento in cui entra sulla tela, è sessualizzato, sia che si tratti di una “baguette”, di un cranio d’elefante o di uova fritte: i rapporti tra gli oggetti  vengono espressi come relazioni erotiche, simboli di una attività desiderante spostata dal suo naturale oggetto e affisa sulle cose.




René Magritte, L'invention collective, 1935


E se presso i surrealisti il paesaggio naturale diviene mostruoso, rivelando gli scenari di sconosciute regioni dell’anima (è quanto, per esempio, accade, attorno agli anni 1925-30, in Mirò, e specialmente in Tanguy, con i suoi paesaggi spermatici), il corpo della donna si fa presenza inquietante, investito da indicibili pulsioni che si proiettano sulle alterazioni del soma, condensandosi in tratti fantastici, chimerici e bestiali, in membra pietrificate, ferite e scomposte: da Max Ernst a André Masson, da Man Ray a Jean Arp, da Dalì a Magritte, da Tanguy a Roberto Matta, da Paul Delvaux a Hans Bellmer, da De Chirico a Savinio fino ai film di Buñuel, teste staccate, sessi dissimulati, pezzi di uomo e di donna smembrati colpiscono per la loro forza di evidenza sessuale: vere epifanie teratomorfe della perversione sadica.  Che siano d’origine mitica o meccanica, derivanti dalla fusione extravagante di disparati elementi di origine animale o vegetale, dall’innesto di membra zoo o fitomorfiche su soma antropomorfi o dalla mutilazione di membra umane, che siano il risultato di un processo di liquefazione o di mineralizzazione, queste immagini morbose del soma, quasi sempre femminile, testimoniano di «une choquante intromission du désir de l’homme, des tous les désirs de tous les hommes»[14], di un certo penchant per il culto del fallo e per le perversioni dell'amore violento nonché di un profondo antagonismo tra immaginazione erotica e desiderio di morte.

Anche in Landolfi, la divagazione fantastica è la prassi che consente alla ragione di perdere il controllo su se stessa e alle emozioni più profonde di manifestarsi, intervenendo sul processo di rappresentazione e indirizzandolo ad effetti di surrealtà. Anche per lui, il sogno e la follia sono spesso sfondo del narrare: solo nel Dialogo dei massimi sistemi cinque testi su sette, compreso quello intitolato Maria Giuseppa, evocano direttamente questo tema[15].

Certo, lo scrittore ciociaro afferma di diffidare all’estremo della psicanalisi, e si riferisce a Freud come al «ciarlatano di Vienna». Ciò non toglie che tanti dei suoi racconti, dal Dialogo dei massimi sistemi al Mar delle blatte, da Racconto d’autunno a Cancroregina, che potrebbero pure essere citati a dimostrazione di teorie freudiane, contengano un ampio campionario di patologie psichiche: dal delirio depressivo alle allucinazioni, dalla mania di persecuzione alla mania di grandezza.  Il suo stesso punto di vista è spesso, essenzialmente, quello del malato paranoico; niente vi si svolge in maniera obiettiva, tutto è animato da intenzioni occulte che bisogna scoprire: è quanto accade al protagonista di Settimana di sole[16], che si crede perseguitato dai mobili della sua casa di campagna e dalle piante del suo giardino. Come Dalì nel suo lucido delirio paranoide, Landolfi si serve della psicosi per ricavare nuove sintesi tra reale ed immaginario, per far apparire nuove relazioni tra il mondo quotidiano e quello della surrealtà. Perciò i personaggi paranoici sono numerosi nell’opera di Landolfi, che utilizza questa forma particolare di alienazione mentale sia come espediente drammatico sia secondo una modalità surrealista, mallevadrice di rivelazioni. A sottolineare la dimensione catafratta dell’alienazione, lo scrittore associa poi sovente il personaggio delirante a luoghi romiti o ad una grande casa di campagna, vuota e semidiroccata: una ambientazione che ricorda certi scenari cari ai surrealisti, come  il castello di sogno descritto da Andrè Breton in Le revolver à cheveux blancs, o Il castello dei Pirenei e la casa misteriosa  e solitaria de L’impero della luce di Magritte, nelle loro diverse versioni (Ma Magritte non è presente anche nel « fazzoletto di seta tra le […] bocche» degli amanti di Rose? [17]).

 Allora Landolfi è un surrealista? Oppure «Un simbolista? Un ermetico? Non alla lettera», certamente. Lo spiega bene Walter Pedullà: «Lo sperimentalismo di Landolfi è paradossale e volto all’indietro, lavora con ironia sopra reperti archeologici»[18]. In Landolfi, come «l’informe mare […] è trasformato in blatta», così assistiamo alla «metamorfosi di un’arte che era stata informale e ora ci riprova a essere di nuovo figurativa. Ci vuole la psicanalisi a navigarci dentro. […] Sono di casa i ragni, i gechi e i topi ma non sarà facile assegnar loro un significato psicologico»[19].

Infatti, come sottolineava anche Gianfranco Contini  nella breve introduzione che presentava i  racconti di Landolfi ai lettori di Italia magica, lo scrittore ciociaro «dissimula un intelletto lucidissimo e mirabilmente ammobiliato, una delicatezza profonda e che si vergogna di se stessa, un’angoscia verissima sotto la scorza mitica di un personaggio notturno dai costumi misteriosi e fatali»[20]. E c’è davvero tutto Landolfi, in queste poche parole: la sua acutezza percettiva e immaginativa; il suo malessere esistenziale; la sua natura schiva e istrionica (quella che Calvino definiva propensione per la «trasfigurazione caricaturale, atteggiata a una smorfia crudele e dolorosa, quando non di sadismo e di impotenza”[21]). E il suo amore per tutto ciò che è insolito, sorprendente, perturbante; la sua perizia di sorvegliatissimo autore; la sua impietosa presenza a se stesso e la sua capacità di intuire e di dire al di là della situazione narrativa. E anche, nell’allusione a un «intelletto […] perfettamente ammobiliato», il richiamo alla vasta e aggiornata cultura di Landolfi, le cui frequentazioni letterarie, sin dai fiorentini anni di formazione, spaziano oltre i confini sui versanti del più promettente panorama europeo: dalla tesi su Anna Achmatova all’amore per gli scrittori russi, dallo studio dei romantici tedeschi a Kafka e  Joyce fino ai surrealisti francesi.  Sono fermenti che, in quel periodo già attraversato segnato dai controlli della censura, entrano in Italia per vie laterali – attraverso le pagine delle riviste, prima di tutto di «Solaria» e di «Letteratura», di cui Landolfi è e sarà collaboratore –, lievitando lontano dalla scena ufficiale, grazie alle letture, ai viaggi, alle sperimentazioni di scrittori notevoli ma isolati: Loria, Delfini, Morovich e altri, ugualmente defilati ma più direttamente sintonizzati all’entourage europeo, tali Savinio, Bontempelli, Ungaretti.

L’esperienza surrealista, in particolare, è ben conosciuta nella Firenze dell’epoca. Il movimento di Bréton, discusso in prima battuta da Alberto Rossi su «Il Baretti»[22], desta l’interesse dei collaboratori di «Solaria», sulle cui pagine si recensiscono Éluard e Soupault, ci si interessa a Freud e alla psicanalisi. Landolfi stesso, d’altro canto, che parla correntemente il francese e intraprende tra gli anni Trenta e Quaranta frequenti viaggi a Parigi. Ai margini del panorama intellettuale della sua epoca, egli riuscirà così ad essere assolutamente rappresentativo della crisi esistenziale dell’uomo del Novecento: l’incomunicabilità, la rappresentazione letteraria come lente deformante della realtà, unite alla predilezione per il registro metaletterario, prerogative onnipresenti nella scrittura landolfiana, lo rivelano perfettamente allineato con la sensibilità europea. Soprattutto laddove, in ascolto dell’indicibile, oltrepassa i limiti del reale in direzione del fantastico: al quale Landolfi sempre mira, anche allorquando indugi, come nota Eugenio Ragni, «in uno “scandaloso” iperrealismo, che nel freddo puntiglio descrittivo coltiva […] l’intento di risvegliare nel lettore l’inquietante sentimento di attrazione-ribrezzo generalmente provocato dal macabro o dal ripugnante [...]»[23]. 

È vero, come afferma Marcello Carlino, che l’iperletterarietà landolfiana, congiunta all’impronta nichilistica della sua intelligenza, «respingono ogni velleità costruttiva e distraggono […] parentele o strette consanguineità con il Surrealismo», agendo «da distanziatori […] il rigore critico e la crudeltà dei congegni e delle macchine narrative». Tuttavia, non si può negare che «sogni e fantasie allucinate e paranoie critiche popolino […] le sue pagine» o che si possano ravvisare «parziali affinità con gli eterodossi Bataille e Artaud»[24]. Altre parentele, tuttavia, si possono ravvisare anche con la contemporanea pittura metafisica e, soprattutto, surrealista. Di fronte all’incipit de Il Mar delle blatte [25], per esempio, al cospetto del figlio dell’avvocato Coracaglina, che «allargando con sicurezza le labbra della ferita» all’avambraccio «e frugandovi dentro con l’altra mano» ne estrae ogni sorta di cose peregrine e disgustose, compresi «un moscone con le ali appiccicate e un vermiciattolo azzurro diafano», come non pensare ai manichini di De Chirico, da Gli archeologi a Orfeo solitario a Il figliol prodigo, e ai tanti altri dalle cui viscere emergono giocattoli e paesaggi, righelli, squadre e case?

Il tema del manichino, dell’essere artificiale o del pupazzo è ricorrente in Landolfi, soggetto di intere novelle come Roboto accademico o Pavo italicus. Ne La moglie di Gogol, la bambola di gomma che si adattava con gran docilità ai desideri erotici del protagonista, mostruosa nelle sue prerogative enfiate fino alla deflagrazione finale, è pendant narrativo delle femmes tiroirs di Salvador Dalì, passivi contenitori del piacere, del godimento, dello sperma maschile.  La statua che appare in una piazza vuota e silenziosa bagnata dal chiaro di luna in Favola [26] ricorda tanti  busti di donna da Magritte trasformati in ruderi archeologici: immagini del desiderio nella sua forma astratta e cerebrale. Anche La donna della bisca [27], «lei stessa non [è] che una bambola», con le «labbra sottili e lucenti contro la fila di dentini bianchi e umidi come mandorle sbucciate, le fragili mani […] lievemente posate davanti […] con un gesto da donna incinta, l’orecchio piccolo e tenero» che  richiama «l’immagine dell’ombelico».




Frieda Kahlo, Il piccolo cervo


A figure muliebri inquietanti per la loro avvenente fissità di feticcio, Landolfi oppone altri ritratti femminili, che, come Maria Giuseppa, «respingono e pure attraggono» per i lineamenti grotteschi e bestiali. Maria Giuseppa, ad esempio, «Come era brutta! […] una cosa liscia, senza fianchi e senza petto, e con certe gambe grosse di contadina […] quella testa stretta stretta, con una fronte che non era quattro dita e con quelle due bande di capelli tirati all’olio. Maria Giuseppa aveva grosse mani, grossi piedi e camminava sempre con un rumore da far spavento».[28] Talvolta sono particolari anomali, a far mostruose le donne: una mammella segnata da «turpi grinze», di «pallida carne bensì rigonfia ma come per morbo» che ha «nel luogo del capezzolo [...] una sorta di buio e flaccido fesso, simile a bocca di vecchio sdentato»[29]; il fatto di essere nate con Mezza coda[30];  o ancora attributi da ermafrodita, l’orrore di un «pertugio […] occupato», di essere «creatura contraffatta, mostruosa, trista, piangevole, brandello di carne risputato con nausea dal suo stesso creatore»[31]. In altri casi, semplicemente, è un «alcunché di sciatto o di devastato» nell’abbigliamento; una attitudine « misera e quasi ingrigita, a dispetto della […] lussureggiante chioma» [32];  o un modo di piangere per cui le «palpebre appaiono […] come lacerate, e gli occhi tutti come erosi da mal di lebbra»[33]; ovvero i «denti incastonati nelle gengive come i noccioli nelle olive» e un portamento  che le fa sembrare «in sottile equilibrio su una corda tesa», una corda però che «sia torta, torta fino a deformarsi, fino a diventare bitorzoluta» e sferzata da un violento vento[34];  e anche una condotta bestiale, come lo è per «una maestosa […] vecchia, parata di sete e trine d’antica foggia», dal «gran naso aquilino», il rotolarsi «per terra in un convulso di riso grattandosi il petto col primo arnese che le era capitato fra mano, un forchettone da insalata»[35].

Ma altre volte ancora, molto spesso, sono le circostanze narrative che accostano le membra della bella a quelle di raccapriccianti creature, sottoponendole a prove spaventose: come succede all’appassionata destinata a liquefarsi in una pozzanghera sotto lo sguardo attonito dell’amante, e come accade a Lucrezia, protagonista femminile de Il mar delle blatte: raffigurata dapprima con due serpi attaccate ai seni, che succhiano latte dai suoi capezzoli e, nell’epilogo del racconto, mentre le blatte le scalano «senza posa il petto e le  spalle» e, installatesi fra i suoi capelli, «le passano sulla fronte, […] fra le cosce, le riempono il cavo delle ascelle, le forzano le labbra». Al centro della vicenda, suo orrorifico climax emotivo, la sequenza del piacere erotico, che si tramuta  in scena d’incubo in forza della natura stessa dell’amante, il verme:

 

       Lucrezia strinse più forte le palpebre; sotto di esse si vedevano i suoi occhi arrovesciati [...] il verme raggiunse un’orbita e la percorse lentamente soffermandosi [...]; arrestandosi, parve farle dolce violenza alle palpebre; [...] prese a strisciare sull’attaccatura delle ciglia, sul taglio delle palpebre, forzando nel rovescio, premendo quasi volesse penetrare fra la palpebra e l’occhio. [...]; il verme abbandonò gli occhi raggiunse la bocca semiaperta. Vi sparì dentro, ma si vedeva ogni tanto il sommo del suo dorso, sicché fu chiaro che strisciava sulla parte interna delle labbra, che baciava le gengive [36]

 

Amore e morte, insomma, stretti in intimissimo amplesso: sotto quel volto muliebre rapito nell’estasi del godimento non possiamo non intravedere la maschera della dama con la falce.

Che dire, poi, di Gurù e de La pietra lunare, romanzo tutto incentrato sul tema della metamorfosi teratomorfa, spinta fino all’inversione di essenze sottili tra mondo umano e mondo ferino? Dall’orrido coito con il capro, al quale è stata indotta da forze superiori e incomprensibili,  non solo sorge una selvaggia fanciulla con gambe di capra: dallo scambio si genera anche «una forma mostruosa» che resta come basita, «distesa su un fianco, pesante e immobile, con lunghe bianche gambe di donna e torso bestiale», i cui occhi  «bene aperti nell’ombra […] erano umani!» Ma se «le gambe femminili non s’addicono» al torso caprino e risultano «come un’enorme escrescenza » causata «da qualche orribile morbo su un corpo mutilo», una residua grazia continua tuttavia a contraddistinguere le forme di Gurù, che «le sue zampe di capra […] sembrava averle sempre avute», perché «portava le sue appendici caprine come le sirene la loro coda». Al protagonista Giovancarlo pareva dunque

 

Che un corpo femminile potesse logicamente e indifferentemente conchiudersi con appendici caprine o femminili; altrimenti detto che quel corpo dovesse essere così. E […] era specialmente spaventato che tutto gli apparisse così naturale. [37]

 

 Meno sgomento sembra essere il narratore Landolfi. «Non bisogna [...] credere – spiega – che esista una sola specie di lupi mannari, teoricamente invece sono possibili scambi, totali o parziali, con la natura di qualsiasi bestia». Nelle regioni in cui si svolge la vicenda, ad esempio, tutti sanno che «nel tenimento di C. c’era una donna che regolarmente cedeva la propria testa a una sua vacca, ricevendo in cambio una cornuta cervice, nel tenimento di L. un’altra che diventava gufo là dove il gufo, divenuto a sua volta madre dei figli di lei, li nutriva di gechi e tarantole, nel tenimento di L., un uomo che si mutava in serpente e fischiava eccetera».[38] E di fatto, nella notte del sabba, a Giovancarlo pare attorno «di vedere affollarsi torme di strane creature»:

 

  l’una sembrava recare su spalle umane una gran testa di lupo,1’altra, in vista di spropositato uccello, mostrava fra le ali chiuse, come fra i lembi d’un manto, un tenero corpo femminile,1’altra ancora protendeva muso e barbizzo caprini, dalla testa d’una quarta, non si vedeva se umana o bestiale, spuntavano lunghe corna ramificate oscillanti e timide.... E grugni rostri grifi becchi proboscidi zoccoli zampe velli zanne insieme a membra umane, bianche e più robuste e pelose, a poppe di donna, a nerboruti sessi maschili. Ma tutte, queste creature, apparivano squallide e quasi diafane, con le occhiaie incavate, le più con gli occhi grossi e sporgenti come enormi insetti, e anche gli occhi slavati come di cicala in ogni cosa simili a cicale di mare.[39]

 

 Torna alla mente di nuovo Magritte (Luce popolare, L’invenzione collettiva),  Il piccolo cervo di Frieda Kahlo, certi quadri di Savinio (Annunciazione, I genitori, La sposa fedele, Arianna abbandonata) e di Max Ernst (in particolare, tra gli altri, La vestizione della sposa, L’antipapa, Coppia zoomorfa, La ninfa Eco, Le Pleiadi, Re, L’arrivo dei viaggiatori, Napoleone nel deserto). Una folla di « lupi mannari» prodotti tra il 1920 e il 1930 la cui vista susciterebbe risonanze di famigliarità in Landolfi, autore pure di un racconto omonimo incluso in Il mar delle blatte e altre storie, dove anche un cane si mette a parlare.[40]

Gli animali e il loro assillante ricordo entrano da protagonisti nella narrazione landolfiana: ne La morte del re di Francia, compaiono, tra l’altro, un «immenso mostro a testa quadra col corpo di serpente», «immani gamberi fulvi» dalle lunghissime antenne, con «occhi cornei e duri, occhi senza pietà»; e anche «la bestia» che «si impadronisce di Rosalba» e «salta a mordere il bocciolo più tenero di lei, che il suo fiuto cieco le ha rivelato subito, […] rimanendo lì pendula a succhiare». Una miriade di piccoli animali ripugnanti, dalla mosca al verme, gli stessi che popolano i quadri di Dalì e di Tanguy, pullula, insieme ai ragni e alle labrene, nell’opera di Landolfi, dove suscitano un orrore paragonabile alla mano ferita da cui sortono eserciti di formiche di Luis Buñuel (Un chien andalou). Se un po’ ovunque nelle pagine landolfiane serpeggia l’ossessione dell’«aracnemorfismo» [41], ne Il babbo di Kafka, assistiamo ad una vera e propria metamorfosi o meglio ad una proiezione fantasmatica che trasforma l’insetto, enorme e schifoso, in una bestia ancor più immonda: il volto del padre, innestato su un grande corpo aracnoide, torna «con espressione cattiva» a ossessionare il figlio inorridito, che lo respinge, senza potersene però liberare. Il mostro riapparirà dopo diverso tempo, «molleggiando sulle sue lunghe zampe»: «il volto cinereo guardava stavolta il figlio con un’espressione stanca e quasi implorante e con grande affetto, con le lacrime agli occhi»[42], proprio come L’Araignée qui pleure nel quadro del pre-surrealista Odilon Redon.  




Odilon Redon, L'araignée qui pleure, 1881


Quasi sempre i tratti della bestia emergono in funzione deformante nelle fisonomie umane descritte da Landolfi: nasi da scimmia, occhi ferini,  «con lucore di lama», gente dalle «guance […] corrose da scaglie affocate e pelose», visi in cui il riguardante ravvisa l’assiuolo, la scimmia, la serpe,  o altri animali[43]; e si registrano anche attributi minacciosi originatisi inopinatamente dalle più comuni prerogative umane, come dalla voce («un tenore […] colpì il baritono che stava eseguendo secolui un duetto con una nota [...] così precisa e ben timbrata, che uccise l’infelice sul colpo. [...]: simile a un’affilatissima lama la nota del tenore lo aveva passato da parte a parte»).[44]

Quanto alle donne, la loro assillante presenza trasmette un disagio, una inquietudine che sfociano quasi sempre nell’incubo: così ne Il bacio, dove la fantasima che sconvolge le notti del notaio D., «maledettamente timido», si manifesta «come un’immensa massa, che sembrava occupare l’intera stanza ed era nondimeno stranamente vacua, […] simile a certe falle nel nero etere cosmico», brulicante «di appendici o zampe o tentacoli, che si piegavano e risorgevano quasi sotto l’azione di un vento occulto». «L’ultima notte» questa lamia del desiderio alla quale il notaio si è ormai arreso lo risucchia verso il nulla… non prima di aver ridotto «la sua pelle […] ad arida squama» e averlo trasformato in «un pesce del profondo, fiocamente luminoso nel nero abisso»[45].

Donne-belve, contraffatte dalla lussuria e dagli istinti, donne ossessionanti e assassine, donne mediocri e ridicole, idoli minacciosi e irrimediabilmente negativi: come liberarsene? Forse fantasticando che siano idoli di argilla, destinati a sciogliersi in una pozza, ed attuando su di loro una vendetta che rinnova la maledizione biblica: «fango sei e fango ritornerai». Ed ecco la scena «sacrificale» in cui si vede l’idolo «perdere altezza come una colonna di ghiaccio e diventare una cosa bassa e grottesca»: quanto accade a La donna nella pozzanghera[46] (e, in altro modo ne La muta).

Dobbiamo concludere: ma non possiamo farlo senza rammentare che l’alterazione teratomorfa si compie anche in via speculare, corrompendo il sembiante zoomorfo con l’innesto di connotati antropomorfi, e con il conferire attitudini umane agli animali: pensiamo al topo di Mani, naturalmente, a Porcellino di terra, al popolo di bestie de La tenia mistica: un consesso di confratelli più umani dell’uomo, il cui implicito giudizio potrebbe provocare nel lettore brividi di sudore freddo.

Ma trattandosi di Landolfi, scrittore che sempre cela nella piega del racconto «il controcanto parodico interno di una vigile coscienza critica» [47], sarà bene sottolineare che si tratta di brividi suscitati a freddo. In Landolfi – l’aveva notato già Sanguineti –, «lo sposarsi di un sublime manieristico, un liberty tutto di testa, e di prepotente angoscia onirica, raggiunge uno schematismo che, nella sua astrazione paradigmatica, riesce perfetto, e insieme insopportabile, nell’ostentazione del calcolo». Non possiamo volergliene: il «perpetuo associarsi di fisico brivido e di intellettualismo maniaco, di astratta sessualità e di carnale evidenza, di sfrenata invenzione e di piatta mediocrità quotidiana»,  è la cifra stessa di Landolfi, lo strumento personalissimo e crudele di cui si serve per esplorare «il deserto delle idiosincrasie umane»[48].

                                                                                                                                

 

 

 

*  Questo saggio è apparso su L’Illuminista, anno VIII, numero 22/23, gennaio-agosto 2008.

 

                             

 

 

 

 



[1] T. Landolfi, Osteria del numero venti,  in A caso, Milano, Rizzoli, 1975, p.77.

[2] J. Baltrušaitis, Le Moyen Age fantastique: Antiquites et Exotismes dans l'art gothique , Paris, Armand Colin, 1955 ; Id., Aberrations. Quattre essais sur la legende des formes, Paris, Olivier Perrin 1957 ; Réveils et prodiges: le gothique fantastique, Paris, Armand Colin, 1960; E. Battisti, L’Antirinascimento, Milano, Feltrinelli, 1962.

[3] Surrealism:  Desire Unbound, si intitolava la mostra tenutasi lo scorso anno al Metropolitan Museum of Arts di New York (2 Febbrary- 12 May 2002).

[4] F.T.Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna! (ora in: F.T.Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a c.di L.De Maria, Milano, Mondadori, 1968; 19903 , pp.14 sgg. ).

[5] F.T.Marinetti, Risposta alle obiezioni, supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista  (11 maggio 1912; poi in introd. all’antologia I poeti futuristi, Milano, Edizioni futuriste di «Poesia», 1912; ora in Teoria e invenzione futurista, cit., pp.46 sgg.).

[6] E. Settimelli, I processi al futurismo per oltraggio al pudore, con arrin­ghe di S.Barzilai, L.Capuana, I.Cappa, ecc., Rocca San Casciano, Cappelli, 1918.  Tali frasi Marinetti utilizzò nel 1910, nell’autodifesa al processo intentatogli per la pretesa oscenità di Mafarka il futurista, (Paris, Sansot, 1909; poi Milano, Edizioni Futuriste di "Poesia", 1910). 

[7]  Scrive Marinetti nella Prefazione a: Gian Pietro Lucini, Revolverate, Milano, Edizioni di “Poesia” 1909, pp.7-18 (ora in: Teoria e invenzione futurista, cit., pp.27-29): « Ai manifesti e alle polemiche, succedono, ecco, i fatti: le opere dei Poeti. È l’ora propizia. Gli uomini ridiventano mitici! Le viscere della terra vomitano i mostri  […] La natura è un cumulo di portentosi amori che procreano le forze conquistatrici dell’Assoluto. […] La Poesia vuol cantare diverso e universale. […] Anche i profili delle cose, degli esseri …sembrano mutarsi. […] Degne di gloria non appaiono che le fronti erette a violentare il Mistero, a gettare la sfida verso le mostruosità tentatrici dell’Impossibile».

[8] «Padroneggio elasticamente il volante. La mia 74 ne gode. Corre, corre con lunghi brividi. […] Sento nel cambio di velocità gli ingranaggi amoreggiare come labbra. Unirsi. Volere. Scorrere. Scattare. Forza vellutata. Velluto in delirio. […] correre di corrente modulatissima oliata ebra di correre, quasi liquida e pur metallica, leggera e non di meno prensile.  Docile alla strada ma come un maschio che imponendo sembra subire il ritmo della femmina beata. È beata di  ricevermi la strada […] Oliatissima morbida mia carezza nel grembo di questa valle» (F.T.Marinetti, L’alcova d’acciaio,  Romanzo vissuto, Milano, Casa Editrice Vitagliano,1921 (ora: Milano,Serra e Riva Editori,1985, p.66).

[9] Sono brani de La Battaglia di Tripoli da Marinetti stesso citate nel corpo del testo del Manifesto della letteratura  futurista, cit.

[10] F.T.Marinetti, 8 anime in una bomba, Milano, Edizioni futuriste di  «Poesia», 1919 e Zang Tumb Tumb, Piacenza, Edizioni futuriste di  «Poesia» della Società Tip.Editrice Porta, 1922; ora in Teoria e invenzione, cit.,rispettivamente pp.839 sgg e 755.  Queste «mammelline» ricordano molto la «strana bestiola simile a una mammella turchina tagliata, con sei zampe di corallo» de Gli Indomabili (ed.cit.,  p. 968).

[11] 8 anime in una bomba. Leggasi, più oltre: «Donna, voglio navigarti tutta, nuotarti dentro, pescarti il cuore, mangiarti come un’ostrica […] voglio sconvolgere l’ordine dei tuoi nervi […] poi  ripettinarli tutti con la lingua coi denti e con parole taglienti, e con le parole unte.»

[12] Traduzione di Marinetti stesso de Gli indomabili da Cecilia Bello in La Nuit des Indomptables di F.T.Marinetti,  in «Avanguardia», a.7, n.20, 2002, pp.5 sgg.

[13] Durante le riprese del  film Le chien andalou (1919).

[14] M.Nadeau, Histoire et anthologie du Surréalisme, Paris, Le Seuil, 1964, p.278.

[15] Si legge ne I due figli di Stefano (In società, Milano, Adeplphi, 2006, p.43) che «Patrizio, riconvertito in labile larva, parlava ora un linguaggio trito ed ozioso o, peggio, il freddo idioma della ragione, non quello infiammato e illuminato della follia, la quale rigenera il mondo».

[16] In Dialogo dei massimi sistemi, Milano, Adeplphi, 1996, pp. 142 sgg.

[17] A caso, Milano, Rizzoli, 1975, p. 86

[18] W. Pedullà, La lettera rubata di Tommaso Landolfi, in Storia generale della letteratura italiana,  diretta da N. Borsellino e W.Pedullà, Milano, Federico Motta Editore, 1999, voll.XII; vol..XI, p. 225. Ma vedasi anche S.Cirillo, Nei dintorni del surrealismo : Alvaro, Buzzati, de Chirico, Delfini, Landolfi, Malerba, Savinio, Zavattini, Roma, Lithos, 2000.

[19] W. Pedullà, I titoli. Landolfi, Gadda, Savinio, Le impronte degli Uccelli, Roma, 1999, p. 17. Ma cfr. anche Le armi del comico, Milano, Mondadori, 2001, pp. 167 sgg.

[20] G. Contini, in Italia magica. Racconti surreali novecenteschi scelti e presentati da Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1988, p.191.

[21] I. Calvino, L’esattezza e il caso, in T. Landolfi, Le più belle pagine, Milano Rizzoli, 1982, p.419.

[22] A. Rossi, Surréalisme, in «Il Baretti», a.II, n.8, 10 maggio 1925, p.1.

[23] E. Ragni, Cultura e letteratura dal primo dopoguerra alla seconda Guerra mondiale, in Storia della Letteratura Italiana, Salerno Editrice 2000.

[24] M. Carlino, Tommaso Landolfi, in Storia generale della letteratura italiana, cit., vol..XI, p. 225.

[25] «Ecco un lungo pezzo di spago, poi un grano di pasta bucata; e porgeva questi oggetti al padre, il quale li prese e guardò dentro anche lui. Dentro era più largo di quanto non si potesse credere; le pareti erano livide e in fondo si scorgeva una specie di melma sanguinolenta donde appunto sfioravano i vari oggetti. Ecco ancora una bulletta da scarpe, alcuni pallini da caccia, dei chicchi di riso. Il giovane tirò fuori anche un moscone con le ali appiccicate e un vermiciattolo azzurro diafano, ma li gettò subito lontano da sé con disgusto». Il mar delle blatte,  in Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo Calvino, Milano, Rizzoli, 1982, p.156.

[26] Favola, in Il mar delle blatte.

[27]  L’eterna bisca, In  società, cit., p.182

[28] Maria Giuseppe, in Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 14.

[29] Un petto di donna, in Le più belle pagine, cit., pp.203-204.

[30] Mezza coda, in In società, cit., p. 32

[31] Rose, in A caso, cit., p. 84-88

[32] L’eclisse, ibid., p. 287.,

[33] Sorrento, in Le più belle pagine, cit., p. 284,

[34] La piccola apocalisse. Nippies, in Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 107.

[35] Settimana di sole, in in Dialogo dei massimi sistemi, cit., p.149.

[36] Il mar delle blatte, in Le più belle pagine, cit.,pp.160-75.

[37] La pietra lunare, Milano, Adelphi, 1994; 20043 , pp. 91-93.

[38] Ibid., p.52.

[39] Ibid., p.128-29.

[40] In Tempesta.

[41] Così Landolfi ne La morte del re di Francia,  in Le più belle pagine, cit., p. 120.

[42] Il babbo di Kafka, in Le più belle pagine, cit., p. 178.

[43] Rispettivamente in: La piccola apocalisse (Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 132), La pietra lunare (cit.) Buone speranze (Le più bella pagine, cit., p.142) , Settimana di sole, cit.

[44] La melotecnica esposta al popolo, in Le più belle pagine cit., p. 308.

[45] In Le più belle pagine, cit., p. 66-67.

[46] In Dialogo dei massimi sistemi, cit., p. 138.

[47] Così A. Cortellessa, Piccole apocalissi. Metaracconti di Tommaso Landolfi, in «Bollettino ’900 - Electronic Journal of  ’900 Italian Literature», Giugno-dicembre 2005, n. 1-2.

[48] E. Sanguineti, Tommaso Landolfi, in Letteratura italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati, 1963, vol. II, pp. 1527-1539, a p. 1532.




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Primo Piano

Il sito dal 01/04/2006 al 30/11/2006 ha raggiunto n° 5200 visite