SPAZIO LIBERO
CORPI E POTERE
Scambi simbolici e dinamiche erotico-criminali in “Salò o le 120 giornate di Sodoma”


      
Un penetrante riesame della famosa, ultima pellicola di Pier Paolo Pasolini, vista sotto il profilo della complessa dialettica tra vittime e carnefici, che rimanda sia alla forma del fascismo storico, ovvero ai classici regimi totalitari, sia alla costituzione del ‘nuovo fascismo’ rappresentato dalla società liberal-consumista con i suoi meccanismi di imposizione comportamentale. Attraverso Freud, Lacan e Foucault si disvela il carattere feticistico, tanatofilo e coatto della carne-merce esposta nel film.
      



      

                                              

di Alfonso Trillo

 

 

Una nota preliminare

 

Il corpo è sempre irriducibile alla sua materialità, così come la stessa materialità corporea non risolve e esaurisce la realtà. Bisogna intendersi, però, sul significato di realtà per non incorrere in un’incomprensione che invaliderebbe l’intero discorso.

Il senso comune ha conferito alla realtà uno statuto di oggettività scientifica, un’esistenza indiscutibile perché esterna al soggetto, una caratterizzazione di fenomeno in sé e per sé opposto all’idealità, opposto a ciò che è presente nella mente, non ancora incarnato e attualizzato in un corpo. Si tratta di una definizione spicciola, superata dalla riflessione della psicologia della forma e dalla speculazione esistenzialista; dalla realtà percettiva, quindi, e dalla dimensione soggettiva della realtà stessa (dimensione che rende possibile l’accettazione del miracolo sulla base di una sperimentazione interna ma oggettivata all’esterno[1]). Non si dà realtà senza soggetto osservante: la realtà è un’esperienza. Questa relativizzazione della realtà, che all’estremo può essere assunta come negazione della realtà stessa, quasi in modo paradossale, mantiene e presuppone come necessario il suo referente, quello che potremmo chiamare corpo organico naturale. Ma davvero il corpo organico naturale esiste come referente ineludibile o, nella diversità radicale dell’epoca dei consumi, deve, piuttosto, essere inscritto nell’ordine del simulacro, nell’iper-realtà semiotizzata? Nel circuito del segno che rinvia al segno, o, per dirla con Klossowski, al codice?[2] Qui il punto fondamentale da chiarire in via preliminare.  

Pasolini, in diverse occasioni, nella sua attività di saggista soprattutto, ha affermato l’esistenza di una continuità tra Fascismo storico, incarnato in forme di coercizione fisica che non investono la coscienza individuale perché limitate agli eventi comportamentali concreti, e nuovo fascismo dei consumi, «peggio che totalitario in quanto violentemente totalizzante»[3]. Sarebbe interessante individuare la natura della continuità da uno stato di potere fisico a quello consumistico astratto e fantasmatico, ma non funzionale all’argomento trattato e, in ogni caso, si correrebbe il rischio, comunque da evitare, di finire nell’impero delle ipotesi se non delle illazioni. Tuttavia il passaggio c’è stato e forse non si va troppo lontano spiegandolo sulla falsa riga della linea nodale hegeliana, con il passaggio dalla quantità alla qualità per effetto della variazione della quantità stessa. Ad ogni modo, la diffusione a livello universale dei modelli industriali, della produzione ossessiva e ossessionante, del consumo immediato preso nel vortice nevrotico di una fagogitazione senza soluzione di continuità, è il nuovo fascismo. Non punto culminante di un’evoluzione “normale” delle modalità di espressione del potere classico, ma stravolgimento della sua intima natura. Un potere dislocato che non preme sulla realtà oggettiva, ma che diventa esso stesso l’unica oggettività di riferimento; un’astrazione assoluta che sollecita la complicità di ciascuno in forme dissimulate e non evidenti; quasi un nuovo essere ontologico che nell’illusione della libera scelta fa di ogni cosa, in primo luogo del corpo umano, un robot.

È questa la “realtà” – le virgolette sono obbligate – che presuppone Salò. Una realtà-immagine priva di referente materiale. Un simulacro che annulla le opposizioni e vanifica le distanze. Una realtà smaterializzata che rende necessario non tanto l’azione progressiva ma il dono incondizionato e totale di sé: il sacrificio della morte[4]. 




 

Vittime e carnefici: corpi a confronto.

 

Il potere è smaterializzato nella forma del liberismo. La macchina è il paradigma di rappresentazione universale. Anche le immagini del testo filmico, per questa via, non presentano, a differenza di quelle di Mamma Roma o de La Ricotta, una referenzialità fenomenica, nel senso che acquistano uno statuto simbolico, una funzione di rimando. Al di là delle implicazioni stilistiche e scritturali del ricorso a registri linguistici differenti, in primo luogo la pittura, e che determinano una fruizione non solo visiva ma tattile, quindi sinestetica, il discorso sulla realtà, realtà altra rispetto a quella prodotta dalle esperienze solidarmente costruite nella tradizione contadina, è condotto attraverso una radicalizzazione dell’uso della metafora, fino all’immagine al grado zero, all’immagine pura. Di conseguenza il simbolismo delle immagini non si esaurisce in una catena di rimandi, che inevitabilmente dovrebbe fermarsi ad un oggetto di riferimento originario, ma è assunto come linguaggio poetico, evocativo; come istanza rivoluzionaria simbolica che disarticola, anzi decostruisce i freddi dogmi-principio culturali[5].

In Salò non si complica solo il trattamento iconico delle immagini, la loro relazione; le immagini stesse sono funzionali al complesso di significati che più che veicolare incarnano.

Un’analisi dei procedimenti di costruzione delle immagini, che tenga conto dei rapporti tra spazio e figure e, primariamente, della caratterizzazione dei corpi, consente di dar conto delle dinamiche di costituzione del potere, sia nella forma del fascismo storico, cioè dei regimi totalitari, sia nella forma liberista dell’epoca post-moderna, dell’epoca, cioè, della dissociazione della produzione da qualsiasi tipo di «finalità sociale»[6].

Nei regimi dittatoriali classici le istanze di indottrinamento, di educazione e di livellamento dei comportamenti, sono espresse secondo il meccanismo della legge: predisposizione del divieto e sanzione. Il potere ha, quindi, un carattere manifesto, evidente, che nella richiesta di un’adesione comportamentale assoluta tralascia, per la sua stessa natura, la coscienza individuale. La percezione della fisicità del potere rende possibile dissociare il comportamento esperito fattivamente dall’intenzione e conservare, anche solo a livello coscienziale, una sacca di resistenza ideologica. In Salò, quindi, il codice normativo, minuziosamente fissato, dalle adunanze nella sala delle orge ai pranzi, dai riti liturgici matrimoniali alla didattica normalizzatrice, può essere interpretato come trasposizione-evocazione delle modalità eclatanti di espressione del potere dittatoriale.

All’inverso, l’astrattezza del potere consumistico rende non evidente il meccanismo d’imposizione dei modelli comportamentali. Attraverso la produzione non finalizzata se non a nuova produzione, e il consumo bulimico di merce feticizzata, si attua una continua e sottile induzione di bisogni. Il controllo, quindi, avviene su due livelli inestricabili: la coscienza e il comportamento. La prima gestita per mezzo dell’induzione di bisogni, il secondo regolato dallo stesso bisogno indotto, neutralizzando la volontà e riducendo il soggetto a mero consumatore, ad agente artificiale in un circuito di ri-produzione indefinito e potenzialmente infinito[7].

Le dinamiche di costituzione del potere, in entrambe le forme discusse in precedenza, (anche se da ora, prevalentemente, l’interesse sarà rivolto al potere omologante dei consumi), sono inscritte nei corpi: nei corpi dei carnefici, opachi e marchiati; nei corpi sacrificali, manipolabili e da manipolare, delle vittime.

Prendiamo in considerazione una scena del film.

Girone della merda. Salone delle orge. La signora Maggi, una delle narratrici, racconta le sue storie per alimentare l’atmosfera orgiastica richiesta dai libertini.

Gli spazi presentano un’organizzazione razionale: oggetti, finestre, figure umane, sono disposti secondo un principio sistematico, di equilibrio tra i pieni e i vuoti. L’inquadratura iniziale, a camera fissa di circa venti secondi, mostra sul fondo del salone due finestre rettangolari, poste una a destra l’altra a sinistra di un’ampia scala su cui sono seduti, in pose che ricordano il naturalismo di Caravaggio, quattro ragazzi-vittima completamente nudi. La posizione lievemente rialzata della macchina da presa rispetto al profilmico, riprendendo il tavolo lungo posto esattamente al centro del salone in corrispondenza della scala sul fondo, divide lo spazio in due aree simmetriche e speculari. La divisione dello spazio, tuttavia, non ha nessuna correlazione con i ruoli dei diversi personaggi: vittime e carnefici, disposti ordinatamente lungo le pareti laterali della stanza, occupano confusamente l’area, realizzando quella compresenza, tra perseguitati e persecutori, indispensabile sia al conseguimento dell’obbedienza e alla gestione del codice normativo, sia, e soprattutto, all’ottenimento della connivenza delle vittime[8]. Anzi, la prossimità è condizione necessaria per consentire un controllo minuzioso dei perseguitati; per la verifica dei movimenti, delle funzioni fisiologiche primarie, come la fame e la defecazione, per l’instaurazione, in definitiva, di un regime “igienico” dei corpi[9].

La presenza simultanea nello stesso spazio di corpi-vittima e di corpi-carnefice fornisce la possibilità di metterli a confronto.

Il corpo delle narratrici e dei carnefici è un corpo marcato ed esaltato da una serie di segni. Collane, bracciali, cinture, gioielli anelli, adornano i corpi per suddividerli, per negare la loro integrità. Il frammento di corpo esaltato, isolato dall’oggetto-marchio in posizione verticale, si pensi ad una cintura in vita e a come il petto rispetto alla totalità del corpo acquisti una posizione erettile, rinvia alla forma fallica, assunta come equivalente generale dell’intero corpo. Il marchio, quindi, con la sua funzione erotica perversa è, allo stesso tempo, simbolo e parodia della castrazione come mancanza. In altri termini acquistando il marchio un valore di significazione, di segno, nel momento stesso dell’affermazione della castrazione la disconosce, facendo della parte di corpo marcata il feticcio fallico. Proprio come avviene nel feticismo, illustrato da Freud, il desiderio di dominio dei carnefici di Salò può essere appagato solo scongiurando la castrazione e la pulsione di morte. Così, il desiderio subisce un ripiegamento: non più medium per il riconoscimento dell’altro ma, attraverso il corpo altrui feticizzato e posseduto come fosse il proprio sesso, intrappola il soggetto nelle maglie dell’autocompiacenza e dell’autoseduzione[10]. L’autoreferenzialità dei corpi dei libertini di Salò, tuttavia, non può escludere l’altro; al contrario il prossimo è necessario alla ricerca, nella forma di un’utopia del male, della libertà originaria, di uno stato in cui le forze impulsionali, per mezzo di crimini irrazionali, conservino l’altro proprio nel momento in cui lo si costituisce come oggetto della pratica criminale.




Fascisti repubblichini e vittime sacrificali in un fotogramma del film di Pasolini


Salò è, quindi, la messa in scena della coscienza sadica e della sua contraddizione, dell’opposizione tra la necessità di conservazione e quella della distruzione dell’altro; dell’unica possibilità “possibile” che si dà all’uomo dopo la morte di Dio e il venir meno dell’identità: «la reiterazione senza fine degli atti»[11]. Il corpo sadico, in Salò, diviene emblema della dinamica del potere totalizzante: la continua alienazione e riedificazione del prossimo, in circolarità apatica e senza fine.

Diversamente da quello dei carnefici, il corpo delle vittime è mostrato nella sua pura nudità, aperto alla violenza, quasi offerta sacrificale obbligata. Corpo umiliato, piegato, fatto oggetto del desiderio, annientato e reificato ma non completamente innocente, perché, in una certa misura, collaborativo. D’altra parte la coscienza sadica, e quindi il potere, trovando una giustificazione naturale alla propria perversione, in quanto considera l’annientamento del prossimo rispondente alle leggi di natura, annulla ogni demarcazione tra il proprio corpo e quello altrui nell’apatia. Di conseguenza, all’interno della villa-prigione, attraverso la partecipazione sollecitata delle vittime, l’alienazione è totale e definitiva: destituzione della libertà legata ad una subdola integrazione al sistema[12]; fino all’estremo: la morte incondizionata.

Dall’inizio alla fine, anzi, la morte è il leit-motiv del film. La vita dei ragazzi-vittima, i primi ad imbrigliarsi nelle maglie di un potere reticolare, è dissolta nella sopravvivenza, nella continua minaccia di una pena irreversibile(la non accettazione nell’era dei consumi potrebbe significare la concessione al “disadattato” di un mero stato di sopravvivenza?). Il potere dei libertini deriva proprio dalla facoltà di differire la morte in modo indefinito, di mantenere la propria vittima in uno stato di sopravvivenza perenne. L’intera esistenza diventa dono del potere, della dirigenza che agita la morte, sospendendola, come minaccia incombente.

Nessuna via d’uscita nella conservazione della vita frazionata e spodestata della vittima. L’accettazione della mera sopravvivenza è perpetuazione della sospensione della morte; è riconoscere al potere la facoltà di concedere unilateralmente la vita. Solo il sacrificio totale e immediato è riappropriazione della propria esistenza e della propria coscienza[13].

Così, la terrificante scena finale del film può essere interpretata non solo come soluzione estrema del sadismo del potere ma, da una visione capovolta, come riscatto immediato, totale. L’immolarsi che, rifiutando la logica del dono unilaterale, incrina irreversibilmente il potere. I ragazzi-vittima, infatti, votati all’orrenda agonia, e che, significativamente, non raggiungeranno Salò, sono scelti per delle colpe non meglio precisate. Ma quali? Il non aver osservato scrupolosamente la precettistica che regola la vita della comunità di schiavi? Può darsi. Tuttavia, considerando la complessità dell’extratesto del film, sembra poco. Le vittime sacrificali prescelte, anche se in forme diverse, per il loro concedersi incondizionato, estromettono il potere, impedendogli il differimento della morte, costringendolo a mostrare la sua reale essenza violenta e prevaricatrice. Forse, emblema della solitudine a cui una coscienza vigile ed integra è condannata, senza appello, in una società che polverizza la tradizione e vanifica il futuro, in una dilatazione folle del presente.

In conclusione, Salò è una pellicola complessa, ricca di riferimenti extratestuali. Non solo Sade così com’è stato letto da Klossowski, ma Freud, Lacan, Foucault; non solo lucido resoconto di una forma storica di potere, il fascismo, ma inesorabile critica al potere totalizzante, scentrato e smaterializzato del consumo.

 



[1] Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982:

«I miracoli disturbano la nostra cosiddetta visione oggettiva e scientifica della realtà. Ma la realtà “soggettiva” del miracolo esiste». Pag 33.

[2] Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.

 

[3] Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982. Pag. 148

[4]Per il concetto di dono e contro-dono, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.

[5] Per il carattere metaforico delle immagini in Salò, cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Sul concetto di poesia come istanza rivoluzionaria, cfr. Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Spirali, 2006.

[6] Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. Pag. 34.

[7] Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Per il concetto di produzione come ri-produzione, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.

[8] Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004.

[9] È chiara l’influenza esercitata sull’impianto generale del film dalle analisi di Foucault. Cfr. Michel Foucault, La cura di sé, Feltrinelli, Milano, 2007.

[10] Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. 

[11] Cfr. Pierre Klossowski, Sade prossimo mio, ES Editrice, Milano, 2003.

[12] Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004.

[13] Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007




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