LUOGO COMUNE
ADRIANO SPATOLA
(1941-1988)
Per una fertile poesia di Babele


      
Si è inaugurata il 30 novembre e resterà aperta fino al 28 febbraio 2009, alla Biblioteca civica d’arte ‘Luigi Poletti’ di Modena, una ricca mostra sui libri dell’artista-performer e animatore editoriale-sperimentale morto vent’anni fa. Pubblichiamo, dal catalogo che accompagna l’esposizione, uno stralcio del saggio critico del curatore che esamina il suo estroso itinerario tra scritture totali, ciò che ne ha fatto uno dei protagonisti della Neoavanguardia italiana e una delle figure di maggior rilievo nella cultura poetica e “intermedia” della seconda metà del Novecento.
      



      

 

di Giovanni Fontana

 

 

La poesia "cerca oggi di farsi medium totale, di sfuggire a ogni limitazione, di inglobare teatro, fotografia, musica, pittura, arte tipografica, tecniche cinematografiche e ogni altro aspetto della cultura, in un'aspirazione utopistica al ritorno alle origini".[1] Così Adriano Spatola, attento osservatore del panorama intermediale, registrava nel suo Verso la poesia totale, un utilissimo studio sulle "posizioni" delle ricerche in atto, l'assoluta continuità, nella parola poetica, tra la dimensione visuale e quella sonora. Quel saggio, lucido e documentato, si  pose immediatamente come fondamentale punto di riferimento per ogni altra indagine su quelle poetiche, allora in rapidissima trasformazione: "La poesia totale si consuma a una velocità non più commensurabile".[2]

Il concetto di continuità costituirà il leitmotiv del suo lavoro. Vi tornerà più volte su, approfondendo la questione sul piano teorico e/o analizzando criticamente l'opera di "poeti sperimentali" che lavorano in questa direzione, pur provenendo, talvolta, da situazioni culturali molto distanti tra loro. In occasione della mostra Parola fra spazio e suono,[3] a distanza di quindici anni dalla pubblicazione del suo saggio per i tipi dell'editore Rumma, scriverà: "Esiste ormai una teoria generale della scrittura visuale, così come esiste una teoria generale della poesia sonora. Dico 'teoria generale' alludendo a una ipotesi totale di arte della parola. Questa ipotesi non è una semplificazione, ma un'analisi globale del problema: dal graffito alla pubblicità televisiva, dall'urlo alla musica elettronica troviamo continuità mentale, pur nella diversità profonda dei comportamenti e delle tecniche".[4]

Fin dai primi anni Sessanta, Spatola aveva perfettamente compreso che l'arte della parola sarebbe stata coinvolta in processi di sconfinamento linguistico e di contaminazione interartistica in misura sempre maggiore. Come vedremo, ne darà dimostrazione già nella sua prima rivista, BAB ILU,[5] nel 1962; ma la partecipazione al convegno di Palermo del "Gruppo 63" e la fitta rete di rapporti internazionali che man mano andò costruendo gli aprirono nuovi orizzonti e gli consegnarono fortunate opportunità sul piano creativo. Il superamento dei confini disciplinari comportava significative metamorfosi fin dentro i processi immaginativi.

Per Spatola "La nuova poesia […] prende l'avvio, nel suo processo di formazione, dai linguaggi tipici di altre arti, in particolare delle arti plastiche, per farsi  «oggetto» che rifiuta la lettura".[6] Riprendendo una tesi di Pierre Garnier, sottolinea che "la lingua non è più un codice per comunicare, ma una materia a cui bisogna dar vita".[7]

In questo senso anche le sue composizioni lineari appartengono ad un progetto poetico "totalizzante". Il passaggio avviene dopo la pubblicazione di Le pietre e gli dei,[8] un testo che sigilla l'esperienza poetica degli esordi, vissuta in isolamento senza ancora una chiara coscienza di quanto accadeva nel mondo della poesia, anche se in quella raccolta, oggi quasi dimenticata, dimostrava di aver già letto Emilio Villa, che egli considerava "forse il più grande poeta italiano vivente". In un'intervista raccolta da Luigi Fontanella a Cambridge, nel Massachussets, l’11 aprile del 1980, dirà: "È stato il poeta che ha capito, con la sua maniera così allucinata ma sempre estremamente ironica, molto più di altri, quello che stava avvenendo nella cultura internazionale degli anni Cinquanta. Aveva contatti con tutti: dai post-surrealisti francesi a tutti gli altri. Il mio amore per Villa è stato ed è una delle costanti della mia vita, anche se abbiamo avuto spesso dei dissapori per ragioni varie, nel senso che lui non voleva che io frequentassi i Novissimi, e i Novissimi non tolleravano che io frequentassi Emilio Villa".[9] Da notare che il secondo verso della seconda delle Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica di Villa suona così: "le pietre erano dèi". Le "pietre" di Spatola e di Villa esprimono un sentimento del tempo che fa i conti con un tormentato presente: pietre che figurano un fertile silenzio, nel cui spazio si realizzano presenze significative.

Nel n° 1 di BAB ILU Spatola pubblica Omaggio ai sassi di Tot di Villa e nel secondo (ed ultimo) numero scrive di lui e di "pietre che furono scritture". Ma quelle pietre che per entrambi rappresentano la consapevolezza della morte sono le stesse che Deucalione e Pirra si gettano alle spalle. Da quella materia nasceranno nuove realtà poetiche.

La passione di Adriano Spatola per gli aspetti misteriosi di antiche scritture si accende al ginnasio, quando un’infatuazione per i geroglifici, tanto bizzarra quanto insolita in un adolescente, lo spinge allo studio dell’antica poesia egizia; l’osservazione attenta di quelle enigmatiche composizioni, dove l’aspetto figurale ha un’importanza fondamentale, influenzerà la pratica dei suoi "zeroglifici", che tanto spazio impegneranno nella sua ricerca artistica.




Adriano Spatola, Zeroglifico


Il titolo BAB ILU allude già alla confusione dei linguaggi, alla contaminazione e alla dismisura. E aver ospitato Omaggio ai sassi di Tot sta proprio a significare, salvo altro, l'interesse per le  trasgressioni linguistiche e per l'irriverenza villiana. Entrambi i poeti credono nel mito fertile della torre di Babele. E per Spatola ben presto si delinea l'idea di una poesia come vero e proprio centro della realtà. Anche se qualche anno dopo vorrà prendere le distanze da eventuali mistiche identità tra letteratura e vita o tra poesia e realtà,[10] egli arriverà a sfiorare proprio quel progetto di poesia-vita, già appartenuto a diversi momenti dell'avanguardia storica, che investiva allora gli interessi del movimento "Fluxus". Nel 1961 George Maciunas elaborava a New York un progetto artistico che annullava le differenze tra poesia, musica, pittura, scultura, teatro: l'opera diveniva evento totale capace di inglobare in sé tutte le discipline possibili e di avvolgere i tempi e le dinamiche del quotidiano, ponendo l'arte come flusso coincidente con quello della vita. L'anno dopo, a Wiesbaden, si teneva il primo "Fluxus Internationale Festspiele". Influenzato profondamente da questi fermenti internazionali di taglio "intermediale", Spatola, dopo l’esperienza del romanzo L’Oblò,[11] del 1964, approda alla poesia concreta. Nel 1965 pubblica Poesia da montare[12] e realizza con Claudio Parmiggiani il “puzzle-poem”. Si tratta di una scatola con un gioco di lettere e frammenti di lettere riportati su cubi da comporre e ri-comporre, che implicano il diretto intervento del fruitore. A ciascuna fase di montaggio corrisponde una differente "lettura". Per l’autore, questo momento costruttivo, questo coinvolgimento, è l’essenziale. Il ruolo del lettore, ovviamente già attivo, viene qui arricchito da un compito tecnico-pratico; si richiede una gestualità che sappia individuare equilibri di volta in volta differenti e che crei incidenti di lettura in una prospettiva di forme dinamiche indipendenti dalla volontà dell’autore. Diceva Franz Mon che l’ambiguità è la reale concretezza e che ogni identificazione vale una sparizione: in effetti l’identificazione indica la strada del museo e produce reperti; l’antistaticità della proposizione attiva stimola vitalità nel processo di decodificazione che si trasforma in energia creativa.

In quegli anni, il pubblico è coinvolto come parte attiva in numerosi settori artistici: nella musica, in teatro, nelle arti visive. L’opera si apre sempre di più all’imprevedibilità dell’intervento del fruitore, che viene teorizzato, stimolato, atteso.

"Del resto – scriverà Spatola – ciò che contraddistingue la nostra epoca non è più soltanto il sistema della divisione del lavoro, conseguenza dell’introduzione dei metodi di produzione industriali, ma anche l’aspirazione a un mondo nel quale ogni differenza culturale tra l’artista e il non artista, tra l’intellettuale e il suo pubblico possa definitivamente scomparire. La poesia totale sembra offrire oggi al lettore non un prodotto definitivo, da accettare o subire nella sua chiusa perfezione, ma gli strumenti stessi della creazione poetica, nella loro strutturale rimaneggiabilità".[13]

La fluidità intermediale, in effetti, individua rapporti artista/pubblico del tutto inediti. Nel saggio che inquadra i materiali raccolti nell’antologia Geiger 5 si legge che il termine intermedia "è […] comprensivo di ogni esperimento di apertura non patetica né pseudoesistenziale verso la vita".[14] Il concetto di intermedia, infatti, come sottolinea Gilberto Finzi, denota una "disponibilità tipica e totale a utilizzare tutto quanto può fare di un’antica concezione dell’arte immobile una moderna ‘possibilità’ di arte nuova o di modi ‘altri’ di fare arte. Si tratta di una prospettiva che tiene conto degli oggetti, del mondo che circonda l’uomo, e dell’uomo stesso, visti in relazioni eterodosse, in relazioni che non siano di pura esteticità categoriale ma, al contrario, di una funzionalità che l’emozione o viceversa l’assenza di emozione rendono oggettiva perché oggettuali, continue e freddamente critiche nei confronti di un ambiente qualsivoglia. E intermedia deriva forse (anche) da Lautréamont che auspicava un’arte fatta da tutti e non da uno solo".[15] Adriano e Maurizio Spatola riportano poi, nella citata antologia, alcuni giudizi di artisti tra i quali ne spicca uno di Piero Manzoni: "Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere".[16]

Dietro l'idea di "poesia totale", che non offre al lettore un prodotto precostituito, ma gli strumenti stessi della creazione poetica, si affaccia il progetto utopico del superamento della scissione tra soggetto e oggetto e tra teoria e prassi. Non si tratta soltanto di dilatare i campi espressivi o di moltiplicare il potere di significazione, si tratta quasi di rifare il mondo, quel mondo che agli occhi di Debord[17] appariva frammentato e illusoriamente ricomposto nello spettacolo globale. Se il mondo appare incongruo, forse c'è speranza di ricomposizione dell'uomo totale anche attraverso la prassi della poesia. La passività del lettore tradizionale è superata da un gesto totale che si lega all' "interesse per il materiale fisico con il quale il testo viene costruito".[18] Con Poesia da montare, ideato come congegno poietico rimaneggiabile, ogni convenzione di carattere grammaticale e sintattico è superata in chiave ludica.

Del resto nella nota critica apparsa nel volume I ragionamenti di Pietro Aretino[19] (ripubblicato con il titolo "Iperspazio linguistico" in Impaginazioni[20]), Spatola scriveva:

 

"Ci sono scrittori che le abitudini linguistiche di un'epoca costringono a rifare il mondo, e che vivono in un tale perenne stato di soffocamento, che non sanno reagire se non portando alle estreme conseguenze i contenuti e le forme di un apparato verbale.

Per scrittori di questo genere, la realtà non è un dato di fatto limpidamente osservabile, ma un insieme di voci dissonanti che gridano contemporaneamente nel deserto. L'alternativa a questa musica così male orchestrata è il silenzio, e provare a raggiungere quello che c'è dietro questa barriera di rumori senza affrontarla di petto, cercando magari di aggirare l'ostacolo, non ha senso, si rischia di trovarsi nel vuoto più assoluto, o, peggio ancora, nell'agglomerato stabilmente fondato di tutti i luoghi comuni di una cultura.

Sono scrittori come l'Aretino, per i quali, appunto, il mondo non è lì a portata di mano, ma è di là da venire, è un obiettivo da raggiungere e non una linea di partenza. L'Aretino rifà il mondo da capo perché questa operazione è la garanzia della libertà linguistica e il presupposto dell'invenzione linguistica, ma anche perché soltanto in questo modo gli è possibile dare via libera dal chiuso della propria coscienza ai demoni familiari (sesso, denaro, ambizione) coi quali è costretto a coabitare. Le virtù e i vizi del mondo dell'Aretino sono le virtù e i vizi del suo linguaggio, e, alla lettera, il mondo dell'Aretino è fondato interamente sul linguaggio, nasce dal linguaggio, trova nel linguaggio tutte le sue giustificazioni".

 

Nella sua veste di manipolatore di segni Spatola dichiarerà più volte la sua "abilità artigianale di  rimettere in questione le parole – e attraverso le parole – una filosofia del mondo".[21]

Il ruolo del gesto e della manualità come elementi comprimari nei processi tecnici di composizione, l’ampliamento dei campi d’intervento e l’importanza della decontestualizzazione, la funzione delle componenti visuali e sonore e la presenza del corpo, le loro corrispondenze come produttrici di senso, la necessità di sintesi e immediatezza nel segno poetico, la relazione con le forme archetipiche costituiscono i temi fondamentali della sua poetica: tutti elementi che confluiscono nell'area della sua "poesia totale", contribuendo a specificarne il senso.




Adriano Spatola e Giovanni Fontana negli anni Ottanta


Più volte Spatola accenna a un iperspazio come continuum multidimensionale, entro il quale accede solo chi è capace di abbandonare gli esigui ambienti dell’istituzionalità, del corrente, del precostituito, per costruire un mondo da contrapporre a quello dato. "Rifare il mondo – egli scrive – vuol dire creare in laboratorio il linguaggio del mondo in concorrenza col mondo, vuol dire entrare nella quarta dimensione, che è la dimensione del rifiuto della pura e semplice registrazione lessicale".[22] E, infatti, tutto il lavoro intorno alle Edizioni Geiger[23] e a "Tam Tam",[24] rivista che prende corpo dopo la spaccatura di "Quindici", è teso alla ricerca di un nuovo linguaggio poetico che sia il più possibile trasgressivo nei confronti delle consuetudini e dei gesti istituzionalizzati e, quindi, del tutto liberatorio: un linguaggio che metta continuamente in crisi se stesso attraverso contaminazioni e dilatazioni imprevedibili, ma anche attraverso l’utilizzazione di segni funzionali all’abbattimento delle barriere linguistiche. Emblematici saranno i testi visuali e le pièce sonore. Nel 1976, il suo maestro Luciano Anceschi scrive che "la lingua della poesia si fa radicalmente problematica, e da sistema prestabilito di segni si apre alla possibilità di un acquisto di segni sempre imprevisti […] secondo relazioni possibili. L’area segnica sembra espandersi continuamente. La parola mette in crisi se stessa, non solo nel gioco delle famose strategie tra significante e significato, o nel mettere in discussione strutture anche elementari come il grafema o il fonema, ma, al limite, correndo il rischio di essere sostituita da altri tipi di segni. E certo si giunge a proporre un tipo di messaggio il cui sistema segnico non solo suggerisce l’idea, come è stato detto, di un movimento di poesia veramente internazionale, ma anche perché può proporre l’ipotesi di una lingua poetica internazionale che ha solo certi aspetti in comune con la musica".[25]

Com'era prevedibile, le critiche a questo modo di procedere non vengono risparmiate né a Spatola, né ai poeti dell’area di "Tam Tam", mentre le pratiche visuali, sonore e performative vanno infittendo sempre di più una rete di relazioni già ampia ed articolata. Il Mulino di Bazzano, in Val d’Enza, prima sede redazionale della rivista, si trasforma ben presto in un vero e proprio faro per poeti nomadi. Da lì Adriano Spatola e Giulia Niccolai segnalano, coordinano e organizzano, accanto alle iniziative editoriali, rassegne, mostre e festival. Gli echi del tam tam raggiungono ogni angolo del mondo con risultati sorprendenti non solo sul piano artistico, ma anche su quello socio-culturale ed umano.

 



[1] Verso la poesia totale, Salerno, Rumma, 1969; poi Torino, Paravia, 1978, in edizione ampliata. Del saggio esistono edizioni in lingua francese e inglese: Vers la poésie totale [presentazione, traduzione e note di Philippe Castellin], Marseille, Editions Via Valeriano, 1993; Toward total poetry [traduzione di Brendan W.Hennessey e Guy Bennet, postfazione di Guy Bennet], Los Angeles, Otis Books / Sismicity Editions, 2008.

[2] Ivi.

[3] Parola tra spazio e suono. Situazione italiana 1984,  a cura di Luciano Caruso, Ubaldo Giacomucci, Arrigo Lora-Totino, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola; catalogo dell’esposizione tenuta a Palazzo Paolina, Viareggio, 24 novembre – 16 dicembre 1984; Comune di Viareggio, stampa Eurograf, Lucca, 1984.

[4] Ivi.

[5] Di “Bab Ilu”, pubblicata a Bologna, uscirono due numeri nel 1962.

[6] Verso la poesia totale, cit.

[7] Ivi.

[8] Bologna, Tamari Editore, 1961.

[9] Conversazione con Adriano Spatola, in AA.VV., Adriano Spatola poeta totale. Materiali critici e documenti, a cura di Pier Luigi Ferro, Genova, Edizioni Costa & Nolan, 1992.

[10] Editoriale in "Tam Tam", n° 2, 1972.

[11] Milano, Feltrinelli, 1964.

[12] Bologna, Sampietro, 1965.

[13] Verso la poesia totale, cit.

[14] Adriano e Maurizio Spatola, Intermedia?, in “Geiger”, n° 5, antologia a cura di Adriano e Maurizio  Spatola, Torino, Ed. Geiger, s.d., ma 1972.

[15] Gilberto Finzi, Poesia in Italia, Milano, Mursia, 1979.

[16] In “Geiger”, n° 5, cit.

[17] Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

[18] Verso la poesia totale, cit.

[19] Bologna, Sampietro Editore, 1965.

[20] Impaginazioni, San Polo d’Enza, Ed. Tam Tam, 1984.

[21] Parola tra spazio e suono, cit.

[22]Iperspazio linguistico, in Impaginazioni, cit.; già apparso come nota critica al volume di Pietro Aretino, I ragionamenti, cit.

[23] Geiger

[24] La rivista veniva fondata da Spatola e da Giulia Niccolai e nei primi mesi del 1971, ma il primo numero fu pubblicato l’anno successivo.

[25] Luciano Anceschi, Variazione su alcuni equilibri della poesia che san di essere precari, in “Il Verri”, VI serie, n° 1, 1976.




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