di Ilenia Appicciafuoco

La vita di un uomo, gli errori, gli incubi, i traumi, raccontati dalla voce della follia.

È lì.                         

Non si vede, ma ci sembra di scorgerla, forse l’immaginazione del lettore le assegna persino lo stesso volto del protagonista.

La voce è uno specchio terribile, un ritratto di Dorian Gray che grida e a volte sussurra all’uomo le aberrazioni della sua mente, delle sue scelte, della sua esistenza.

Là comincia il Messico, primo romanzo del filologo e critico letterario Gualberto Alvino, pubblicato quest’anno dalle Edizioni Polistampa deve il titolo ad un topos cinematografico, una frase pronunciata dai banditi dei vecchi film western nel momento in cui raggiungevano il confine ed erano al sicuro. Nell’ottica dell’autore, qui, diventa il punto di non ritorno, la linea che separa la razionalità dalla bestialità e che, inevitabilmente, finirà per essere oltrepassata.

Sono le allucinazioni uditive del protagonista, un famoso intellettuale e stimato filologo, ad infliggere un letale castigo alla sua psiche e a condurre l’uomo a decretare, con le sue azioni (e inazioni), la sconfitta del logos e della ragione e la vittoria degli impulsi ferini e della volontà di trasformarsi da dissettore di libri a scalco di corpi.

Nel primo capitolo del romanzo, “Cobalto vivo”, situato nella prima parte dall’eloquente titolo “Appostamenti alla lepre”, la voce appare in tutta la sua potenza impietosa già dall’incipit:

“E tuttavia ti farò credito, ancora una volta, l’ultima, bada, purché non ceda più alla tentazione di sfuggirmi, e smetta quel ghigno saputo, insolente, quell’aria di sfida e di ottusa spavalderia con cui cerchi inutilmente di opporti all’evidenza” (op.cit. pag 11).

Da questo attacco comprendiamo che quello delle allucinazioni ai danni della sua vittima è un discorso che continua da tempo e travalica a ritroso i confini della pagina, oltre un margine in cui noi lettori non potremo mai penetrare. Le voci insistono nel convincere il protagonista ad accettarle e a smettere di negare ciò che, ormai, appartiene alla sua quotidianità. La loro attenzione, in questo primo capitolo e per buona parte del testo, è rivolta alla lepre, allegoria dell’inettitudine dell’uomo che tengono prigioniero e che ha consacrato la sua vita allo studio dei testi, all’analisi ma anche alla volontà di tenere tutto sotto controllo, convinto che ogni essere umano possa essere l’artefice del proprio destino.

L’individuo senza voce che subisce le angherie dei mostri della sua mente è un formalista. Crede fermamente che “Il potere di un’assonanza, di un’onomatopea, di una paronomasia o di una semplice allitterazione” ecceda “di gran lunga quello della più folgorante coniazione concettuale…” (op.cit. pag 73) e nell’amore per la forma ha speso tutta la sua esistenza, curando l’arredamento della sua casa fin nei minimi dettagli, la disposizione dei libri sulle mensole, l’attenzione nella scelta delle parole più appropriate, tanto che sarà il suo stesso “aguzzino” a definirlo un abile affabulatore. Alvino mostra come l’amore del protagonista per la forma si sia tramutato, a poco a poco, in ossessione, e lo fa, ovviamente, tramite il basso continuo della voce, che descrive in modo minuzioso l’angosciante “fabbricazione della pagina” al computer. È questo, un tratto del romanzo che disintegra l’idea di creazione intellettuale come atto istintivo, frutto di un moto improvviso dell’anima e fa assomigliare la stesura del testo ad un progetto di ingegneria meccanica. L’intellettuale sembra disorientato nel momento in cui una semplice elisione riesce a creare spazi troppo larghi e troppo bianchi fra una parola e l’altra, facendo assomigliare il rigo ad un’epigrafe smozzicata dai secoli e “non c’era verso di serrarlo, se non riducendo d’una frazione di punto le misure degli interstizi…” (op.cit. pag. 100).

Il filologo si riduce, così, a sacrificare il concetto, a renderlo meno efficace pur di non intaccare l’armonia della struttura formale. Arriverà a spaccare la tastiera con un pugno quando, allo stremo delle forze, scriverà che anche il pensiero nella sua purezza e non solo la maniera in cui viene reso, incide sull’opera.

La voce alterna toni minacciosi, perentori e pieni di odio e disprezzo nei confronti del protagonista, a momenti in cui sembra che niente al mondo sia più importante del cambiamento totale che sta cercando di provocare nella sua anima. Accoglie, come forse un padre orgoglioso farebbe, ogni minimo segnale di pura reazione istintiva e brutale dell’intellettuale alle situazioni, ogni minima dimostrazione di inazione, l’unica arma da usare nei confronti del Sistema, “… l’unico atto di ribellione in grado di confondere questa macchina idiota…” (op. cit. pag. 75). Essa assume toni più pacati anche quando comprende che il suo ostaggio si sta lentamente arrendendo e non fa più mostra di volerla negare o allontanare.

Là comincia il Messico potrebbe tranquillamente essere tradotto in sceneggiatura teatrale e sembra fondato sulla figura retorica dell’antitesi: è antitetico, nel senso che non ammette una sintesi fra gli opposti. Anche se la voce stessa mette in guardia il protagonista dagli specchi poiché essi “… convertono la vita prima in vita seconda… niente di più pernicioso per chi versa nel tuo stato” (op.cit. pag. 43), questi ci appare come vittima e carnefice, docile e spietato, umile e altezzoso, perfino pulito e lercio al tempo stesso. Ha amato profondamente una donna, anche lei senza nome (come, del resto, tutte le ombre presenti nel libro), una poetessa che rivedrà, per l’ultima volta, vagare disperata per il paese, in un giorno di festa, fasciata da un abitino liso e fuori moda… al tempo stesso sa di averla condotta alla follia, umiliandola fisicamente e mentalmente, distruggendone il corpo, l’opera, non sopportando che, nonostante tutto, lo dominasse con il suo amore spontaneo, senza barriere né difese e sovrastrutture.

Ha avuto un amico, adorato solo fino a che non sprofonda in una depressione senza via d’uscita. Lo troverà morto suicida, straccerà il biglietto su cui erano spiegati i motivi del gesto, “… una moglie indifferente, sconosciuta; figli vuoti, senza luce.” (op. cit. pag. 68) decidendo così, deliberatamente, di occultare la verità alla sua famiglia. Così facendo, dice la voce impietosa, “Quante altre stragi avranno ancora seminato sulla loro strada nella più sorda incoscienza, che una tua diversa decisione avrebbe potuto evitare? Non puoi non averci pensato.” (op. cit. pag. 68).

La polarità del romanzo si ha anche quando le allucinazioni descrivono il rapporto dell’intellettuale con la sua famiglia d’origine e con suo figlio: quest’ultimo e forse il padre, sono ciò che questi ha sempre rinnegato, il primo perché non in possesso della sua stessa intelligenza e del suo stesso ardore intellettuale, il secondo perché delinquente, ladro e folle. È il padre a far nascere in lui non solo i primi germi della follia, ma anche, suo malgrado, l’amore e la venerazione per il suono e la forma delle parole:

“Assaporava di gusto le vocali aperte (…) pasteggiava le sibilanti e le esplosive labiali (…) componeva frasi ad hoc e ne ripeteva le sillabe all’infinito corrugando le labbra (…) Bubboni su massi zappan mappe zotiche (…) Inorridivi senza capire, e annotavi con diligenza su un angolo della parete i termini ricorrenti per bandirli in perpetuo dal tuo lessico.

Quell’intonaco fu il tuo primo diario, il primo annuncio della tua inclinazione filologica. E della follia che t’ha sempre camminato a fianco rubandoti il passo” (op. cit. pag. 85).

Se la figura paterna è presentata come eroica, folle e violenta al tempo stesso, il figlio, espressione vivente di mediocrità secondo l’ottica dell’intellettuale, è manifestazione vivente di ciò che la voce vorrebbe che lui diventasse. Il ragazzo vive, in una condizione di completa anarchia, nello stesso edificio in cui si intreccia la vicenda, in un appartamento al piano di sopra, dando asilo a individui equivoci o disperati raccolti dalla strada. È rappresentato come un individuo spietato, capace di fare del male senza provare il minimo accenno di rimorso, ma allo stesso tempo pieno di una forza vitale e di una carnalità istintiva e feroce di cui suo padre non ha mai potuto godere. La madre del protagonista è forse l’unica immagine che trasmette, per un momento, un senso di calore e di pace e lo struggente ritratto che ne fa la voce stessa sembra accrescere il rimpianto dell’uomo per non essere stato capace di abbandonarsi totalmente nell’esprimere l’amore. È tramite la sofferenza e la rassegnazione di quest’ombra bianca e semplice che l’autore sfiora una delicatezza che non trova spazio nelle altre pieghe della storia.

Anche se i contenuti del libro sono davvero originali, il vero punto di forza dell’opera risiede nella struttura e nell’abilità linguistica di Alvino, amante e studioso della lingua degli irregolari Antonio Pizzuto, Gesualdo Bufalino, Stefano D’Arrigo fra gli altri.

Il testo si divide in due parti, le quali, a loro volta, contengono ciascuna quattro capitoli. Tuttavia, all’interno di questa struttura molto regolare le parole esplodono, escono dalla pagina. Alvino imprime il marchio del suo stile ad ogni singola frase e la violenza dei significanti è tale da renderli simili a entità animate da una volontà propria e da una materialità che accresce il senso di angoscia e straniamento e che condiziona il ritmo della scrittura. Nel capitolo “La scena” in cui il protagonista viene aggredito e ferito sulla banchina di una stazione da una spietata banda di ragazzine, nel momento in cui gli viene inferto il colpo allo stomaco, ci sembra di guardare la sequenza a rallentatore di un film. La scrittura segue, attimo dopo attimo, ogni singolo movimento dell’uomo, ogni reazione minima del corpo e ogni moto del pensiero, inclusa una una digressione, un suo traumatico ricordo d’infanzia, nonché i movimenti dei personaggi e le modificazioni dell’ambiente che fanno da cornice alla situazione. “La scena” in effetti, presenta un accaduto che ha più i contorni di un incubo, di un’allucinazione, che quelli di un’esperienza realmente vissuta.

Si può osservare, ad una lettura più attenta, che la definizione “romanzo” mal si adatta a questo libro che offre una commistione e una varietà di approcci stilistici e lessicali tale da renderlo pressocché impermeabile a una delimitazione entro confini netti.

Gualberto Alvino usa le parole a suo piacimento, gioca mescolando vocaboli, alcuni li stravolge, altri li inventa o li storpia volutamente:

“… ovvero emettere suoni, interiezioni, parole a caso, dopo una vita di pesature al milligrammo; chessò? Clitico hiiiiiiiiiiii policronia disambiguazione splash arcadieggiante centosedici idiografo antimimetico oh diffrazione alfano ordunque…” (op.cit. pag. 64).

La punteggiatura è un’altra componente dell’opera che l’autore cura in modo particolare, sia quando viene utilizzata per rendere più concitato il borbottio delle allucinazioni, sia quando è volontariamente trascurata, ogni qual volta il monologo sfocia nel flusso di coscienza e la scrittura diventa (apparentemente) automatica. Alvino mostra una predilezione per l’apertura di parentesi che potremmo definire “false” poiché contengono il nocciolo centrale del discorso e soprattutto, dà prova di un’attenzione senza precedenti nella letteratura italiana contemporanea, nei confronti dell’accentazione, arrivando perfino all’utilizzo dell’ictus circonflesso:

“quei fenomeni dei greci lo mettevano dovunque, dovremmo farlo anche noi, almeno sulle sdrucciole (…) lascia stare i grammatici, sono pigri, si deduce dal contesto dicono (…) e dire che sarebbe così semplice, naturale, vènti vénti, abbònati abbonàti, séguito seguìto, il circonflesso è morto, ma servirebbe anche lui, io lo metto sempre, pare un fiore, agghinda la pagina, lo conosci?” (op. cit. pag 167). Sono queste le parole di un particolare “personaggio” che l’autore fa affiorare nell’ultimo capitolo. Questi è caratterizzato, a livello stilistico e formale, dall’utilizzo del carattere corsivo e da un leitmotive diverso rispetto a quello dell’altra allucinazione. Se la prima voce è riuscita nell’intento di trasformare l’intellettuale da dissettore di testi ad assassino mutilatore di corpi, la seconda si manifesta nei tratti ossessivi di una sensualità malata e perversa, spostando l’attenzione per il sangue, gli organi vitali e i sacrifici umani arcaici a quella per gli umori, le zone erogene, il sesso delle donne, creature ridotte a fantocci soggiogati dall’inquietante figura del freddo seduttore. Saranno proprio i suoi sussurri a far calare il sipario sulla vicenda che, tuttavia, si interrompe nel bel mezzo di un monologo che continuerà, anche dove i nostri occhi non riusciranno più a seguire, facendo penetrare nel testo un’idea ciclica e insieme infinita del tempo.

Là comincia il Messico è un’opera molto difficile da analizzare e da capire ed è probabile che solo un esperto filologo e letterato come l’autore potrebbe sviscerarne le caratteristiche fondamentali e offrirne una visione soddisfacente, anche perché, in più parti del testo, l’autore si serve delle note buttate giù dall’uomo di scienza divorato dalla malattia per esprimere una sorta di “testamento” intellettuale, convertendo il flusso delirante, in saggi sulla forma e la sostanza nell’arte e nella lingua.

Alla luce di quanto appena scritto lascio che sia il critico e pubblicista Giacomo D’Angelo a concludere che: “Benché il motto di Alvino sia la simmetria è infeconda, egli è biologicamente simmetrico: non ha bisogno del facile espressionismo, perché perfora e perturba con le guglie del suo stile i temi più scabrosi. Alvino è un filologo dell’anima, dell’idea fatta viscere, del cuore messo a nudo.”

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