di Mario Lunetta

 

 

                      Night night! Telmetale  of stem or stone. Beside the rivering waters of,

                        Hitherandthithering waters of. Night!

                       

James Joyce, Finnegans Wake

 

                        Notte notte! Dimmi il detto di stelo o sasso. Accanto alle fiumeggianti acque di,

                        alle quaelavaganti acque di. Notte!

 

 

                                                              

Fino a un quindicennio fa, ancora storditi dall’imbarbarimento già consolidato della nostra editoria di letteratura, ci si chiedeva sconsolati quale operatore del ramo avrebbe avuto lo sconsiderato coraggio di pubblicare un libro come il Pasticciaccio di Gadda. Nel frattempo, continuava a apparire una profluvie di ipotesti di simil-letteratura, di Trivialliteratur, di scritture trash sempre più insultanti per il livello medio dell’intelligenza e del gusto. Il target era stato individuato nella fascia meno esigente di un popolo di lettori che in Italia, proprio come l’economia, insisteva a non crescere. I detentori dei mezzi di produzione specifica, gli editori di letteratura, avevano ormai definitivamente fatto propria la logica del best-seller e della confezione rivolta a recettori di anagrafe giovane, dotati di scarsa cultura, obbedienti a voghe generazionali di massa, carentissimi di senso critico-autocritico, incapaci di misurarsi coi linguaggi complessi.  Era pur sempre una strategia: un modo, discutibile se non biecamente volgar-populistico, di pescare a strascico in un mare povero. Ma ciò che inficiava in radice questra strategia era, e continua miseramente ad essere, la cancellazione del discrimine tra testualità complesse e testualità badiali, tra scritture di ricerca e proposte dell’ovvio. Tutto doveva rientrare in un unico macrocomparto, all’insegna di una confusione e di un pot-pourri che non può che ingenerare almeno tre fenomeni autolesionistici: 1) disorientamento del lettore medio; 2) abbassamento del livello generale di fruizione e di domanda; 3) emarginazione degli autori più seriamente impegnati nel confronto con le forme-linguaggio.

Si è dato, da parte degli specifici Detentori, e dei media quasi regolarmente in sintonia con le loro scelte di basso profilo, che si stanno sempre più rivelando molto ciniche e molto poco furbe, un gran fiato alle Tematiche Scottanti, alla Cronaca Calda. Il Fatto e i cosiddetti Contenuti hanno occupato tutto lo spazio dell’immaginario, stracciando le potenzialità che per millenni hanno contribuito, e certamente sempre costituiscono il carattere fondante della scrittura letteraria, la sua legittimità sociale e il suo senso fantastico: la profondità problematica, il gioco formale, il rischio dell’invenzione, l’azzardo stilistico. In una parola: l’intelligenza della consapevolezza, la sapienza della costruzione in uno spazio mentale che contiene in sé, inesorabilmente, il vissuto dell’autore e il vissuto del tempo, senza costituire un diaframma tra realtà e fantasma verbale concreto.

Si diceva poco sopra di Gadda. Ma si potrebbe andare oltre, e certo l’ipotesi assumerebbe con l’aria che tira un alone di beffa, un tratto risibilmente provocatorio: Chi ha paura di Finnegans Wake?

Appunto: quale mai forsennato editore, oggi in Italia, ma temo non solo, avrebbe il fegato di pubblicare l’ultima e incompiuta opera di Joyce apparsa nel 1939, a due anni dalla morte del grande dublinese, quel Finnegans Wake che in uno splendido saggio (The Dream of H.C. Earwicker) Edmund Wilson definisce “immenso poema del sonno”? Domanda assolutamente retorica. Questa è l’era del romanzo-sceneggiatura: perciò gli editori (e, di conserva, i deboli e viziati autori) guardano al manoscritto narrativo come a un prodotto che attende la sua metamorfosi (come dire, la sua vera realizzazione) in copione per un film o un adattamento tv. Subito dopo un irrefrenabile insulto di furore, verrebbe tuttavia quasi la voglia di adottare nei confronti dei suddetti Detentori un atteggiamento compassionevole: perché, alla fine, questa è la loro cultura, questa la loro ottica. Può anche capitargli di stampare qualche testo letterario degno del nome, ma ciò che loro manca completamente è la percezione delle differenze e dei livelli, la sapienza delle distinzioni. Dispongono solo di un fiuto affaristico, che tra l’altro si rivela assai spesso ben poco fine. Essi, questo è il problema, non amano la letteratura, si limitano a stamparla, o a stamparne i surrogati. Il guaio è che, così operando, contribuiscono potentemente a ottundere il gusto e l’intelligenza dei consumatori, fino a vent’anni fa ancora gratificati del nobile distintivo di fruitori.  È un modo corrente di dire che ormai, e con sempre più “innocente” arroganza, “i libri si scrivono in casa editrice”. L’autore corre così il rischio di diventare una figura in larga parte superflua. Sempre più di frequente egli funge da “suggeritore” o da “copertura” per il disinvolto allestimento di oggetti che, presentandosi come libri, di un autentico libro non hanno che la veste. Si assiste quindi all’umiliazione dell’autore, ridotto sempre più spesso a un elemento del contesto confezionativo-pubblicitario. I valori testuali da lui messi in opera sono soltanto un equivoco in cui incorre la sua ingenuità. La sua lotta con la forma-narrazione è diventata non il momento di massimo rispetto nei confronti del senso e dei caratteri intrinseci della scrittura, ma semplicemente un dato accessorio, una variabile dipendente del piano-vendite, del fatturato e del profitto.

Maria Andreozzi, Bufalotta (Roma), 2007

La tendenza era già visibile alla fine degli anni Sessanta, epoca in cui peraltro sopravviveva il discrimine tra letteratura di ricerca e Trivialliteratur: paradossalmente, anche grazie alla politica di apertura, confronto e utilizzo praticata dalle neoavanguardie nei confronti delle esperienze “basse”, popular e insomma antisublimi e antiauratiche. La letteratura era giustamente considerata una “pratica” e – nella sua specificità – un atto politico: qualcosa da utilizzare come antidoto di salvaguardia dell’intelligenza e dell’integrità individual-sociale, con tutta la possibile carica di utopia di cui poteva farsi portatrice. Non a caso il dibattito ferveva con onesta virulenza, le proposte venivano avanzate con forza, gli errori e i successi estetici fioccavano. Ma, come sappiamo, il sogno di un mondo altro si trasformò presto in un incubo. Nel campo della letteratura e di tutti i linguaggi estetici l’azzardo e l’impegno conoscitivo-inventivo cedettero (in un quadro mondiale che si andava violentemente modificando con l’instaurazione di nuove chiusure, di nuovi ghetti materiali e spirituali, di nuove aggressività economico-finanziarie) sotto la spinta possente del qualunquismo postmoderno, fenomeno molto variegato e carico di valenze fortemente equivoche, la cui politicità strategica andrebbe analizzata più in profondità, proprio ora che il suo tramonto è giunto praticamente al termine.

Nel confronto con l’accelerazione progressivamente incalzante dei media elettronici, la scrittura letteraria complessa è apparsa sempre più in tutta la sua fragilità, almeno nei tempi brevi. L’editoria si è immediatamente adeguata: semplificazione dei linguaggi, plot brutalmente esplicitato, riduzione della ricerca a “genere” (il thriller, il neopatetico, il neoromantico, lo splatter, con sovrabbondanza di sesso e sangue). Le linee delle centrali della comunicazione-diffusione narrativa, ben supportate dal sistema di consenso mediatico ad esse collegato, si sono ulteriormente cementificate con l’ingresso della figura dell’editor, di lontana matrice nordamericana. Chi è l’editor? È colui che plasma secondo criteri di resa commerciale i testi in attesa di pubblicazione. Colui che, in pratica, smonta e rimonta il testo per ottenerne la più efficace presentabilità sul mercato, non certo per valorizzarne l’indole e la cifra peculiari entro un orizzonte di senso estetico. Può così accadere, al limite, che l’editor venga a risultare l’autore occulto dell’opera.

Si dirà: ma queste operazioni accadevano già ai tempi eroici di Vittorini, di Pavese, di Calvino. Chi non sa che questi grandi scrittori, da dirigenti editoriali mettevano le mani, talora anche pesantemente, sui manoscritti di tanti esordienti? Certo, certo. Solo che c’era una differenza sostanziale rispetto a quanto accade ai nostri giorni: a parte il fatto che quei signori erano letterati di gran classe e giudicavano in base a criteri, prima che editoriali, estetici; inoltre discutevano coi giovani autori eventuali varianti, avanzavano leali suggerimenti, cercavano in ogni caso di non tradire la fisionomia del responsabile del testo. Un lavoro artigianale che puntava alla crescita, come dimostrano gli epistolari editoriali dei succitati. Uno straordinario impegno da vivaio letterario.

Niente di tutto ciò, oggi. La scrittura si considera perlopiù un accessorio. Le sue curvature debbono rispondere a format aproblematici. Il testo è prima di tutto un prodotto, e va trattato secondo la stessa logica pubblicitaria di qualsiasi altra merce. Quindi, ormai l’autore può essere considerato alla stregua di un fornitore di semilavorati pronti per subire il previsto trattamento da parte degli addetti alla confezione editoriale.

In questo quadro si spiega cosa ci sia al cuore dell’offensiva che la macroeditoria commerciale sta conducendo da qualche tempo contro il diritto d’autore. Sospinto dalla robusta aria che viene dagli States, anche da noi, magari sommessamente, tende ormai a considerarsi il demiurgo produttore dell’opera, quindi il suo “creatore” in termini di immissione nel mercato: gli appare quindi illogico, se non “ingiusto” non poter diventare anche il titolare del copyright. Non si tratta di un conflitto secondario: e con poche altre Associazioni di lavoratori intellettuali il Sindacato Nazionale Scrittori è da anni protagonista nella difesa del diritto d’autore, malgrado l’indifferenza delle forze politiche progressiste e l’equivoco alibi offerto agli imperi editoriali dall’immensa profluvie delle scritture letterarie che fluttuano sulla rete. La scrittura è un lavoro. La letteratura è un lavoro. Scrivere una poesia vuol dire elaborare (da labor) un oggetto linguistico, ecc. ecc. Sono tutto ciò, prima di diventare, nei casi in cui lo diventino, anche merce. In conclusione di una sua intelligente e appassionata ricognizione sul tema (Letteratura e merci. Da Joyce a Cappuccetto Splatter, Feltrinelli, 1999), Francesco Dragosei osserva: “(…) il fatto che l’origine della letteratura possa essere vista nello scambio e nella merce, non vuol dire che essa è merce. Al contrario. Far coincidere la letteratura con la merce equivale a mandarla a morte, in quanto condannata a vivere in un’aria per essa letale. Infatti una definizione possibile di ‘letteratura’ è che essa è tutta una serie di cose che la merce non è. Essa è tensione utopica (l’altrove del dolore, del desiderio, della santità, della follia, della memoria, del male) mentre viceversa la merce è ‘il sempre qui’, il desiderio limitato, l’eterno presente. La letteratura è difforme, problematica, anomala, unica, laddove la merce è uniforme, pacificata, omologata, ripetitiva. La letteratura è disaggregazione  dell’(apparentemente) omogeneo, mentre il supermercato è (apparente) omogeneizzazione dell’eterogeneo: come il supermercato mette sui suoi banconi le famiglie felici dei mulini, così la letteratura snida con le sue pagine le crepe segrete di tutte le famigliole felici (non però allestendo…uno stand permanente ai mulini). Anche se sempre più oggi la letteratura tende a essere decentrata e disseminata, il suo pensiero rimane un centro unico e ‘aristocratico’, dotato ancora di una sua aura creativa, miracolosamente sottratto all’epoca della riproducibilità merceologica cui appartiene”.