LUOGO COMUNE
BEPPE BARTOLUCCI - 1
Il pensiero-azione della scrittura scenica


      
A dieci anni dalla morte, è di prossima uscita, presso l’editore Bulzoni, il volume dei “Testi critici, 1964-1987” del più importante teorico e promotore del teatro d’avanguardia italiano del secondo Novecento. Pubblichiamo in anteprima un ‘abstract’ della introduzione di Valentina Valentini, curatrice del libro assieme a Giancarlo Mancini. Finalmente un segnale forte che rompe la cortina di oblio e di silenzio calata sulla sua figura e sulla sua riflessione sempre protesa alla ricerca del ‘nuovo’.
      



      

di Valentina Valentini

 

 

Il dibattito sul nuovo teatro in Italia (1963-1985)

 

 

la tradizione del nuovo teatro italiano

Affrontare la pratica critica di Giuseppe Bartolucci, la sua costante attenzione su quanto avveniva nell’universo teatrale italiano e internazionale, testimoniata dalla selezione di testi qui riuniti, significa considerare storicamente un periodo densissimo della storia del teatro contemporaneo, quello compreso fra la nascita delle neo-avanguardie e il loro esaurimento, segnato da una reciproca chiusura fra il versante che promuoveva il nuovo teatro e ne delineava i tratti, condividendo tensioni, aspirazioni, poetiche, procedimenti con quanto avveniva oltre i confini nazionali (gli happening e i mixed media, la modern dance e la musica elettronica, il teatro di strada…) e il versante di chi si attestava all’esistente già affermato e alla difesa dei privilegi acquisiti: da un lato il teatro sperimentale e dall’altro quello istituzionale.

 

Inoltre, mettere a fuoco il contesto culturale in cui ha interagito la infaticabile attività di critico militante e intellettuale di Bartolucci significa farlo scontrare con la complessità dei riferimenti culturali di cui si alimentava il suo pensiero-azione in cui filosofia, teoria della letteratura, antropologia si rafforzavano reciprocamente (ricordiamo i suoi entusiasmi per ricerche originali come Le strutture antropologiche dell’immaginario di Durand, La sociologia della vita quotidiana di De Certeau, per Mauss come per Florenskij…). Quali relazioni, il pensiero critico di Bartolucci e in particolare la costellazione formata da “avanguardia”, “nuovo”, “presente e contemporaneo”, istituisce con i contesti teorici-estetici coevi: da Benjamin a Debord, da Adorno a Barthes?

Se esaminiamo le riviste di teatro più significative nel periodo in cui Bartolucci lavora a delineare i tratti distintivi di un nuovo teatro (Il Dramma, Ridotto, Sipario), emerge che la preoccupazione principale, oggetto di ripetute inchieste, è la questione della marginalità dell’autore italiano di testi teatrali.

Anche il nostro si schierava a favore degli esperimenti del gruppo 63, sia perché, vistosamente segnavano una controtendenza rispetto ai letterati della scena ufficiale in quanto professavano una originale propensione transdisciplinare, sia perché intendevano – vicini alle riflessioni di Roland Barthes (1960) de Il Grado zero della scrittura – il testo letterario come traccia materiale, sia grafica che sonora, in accordo con quanto teorizzerà Bartolucci con la materialità della scrittura scenica.

Infatti, recensendo il loro primo spettacolo (composto da undici diversi atti unici), presentato a Palermo in occasione della fondazione stessa del gruppo, Bartolucci giudicava positivo l’esperimento in quanto espressione di un superamento dell’opposizione fra letteratura e teatro, una rivalutazione del codice teatrale reinserito nel circuito delle sperimentazioni d’avanguardia, secondo cui sia attore che testo sono considerati “materiale scenico”.



Una copertina della rivista "La scrittura scenica", anno 1968



La sua battaglia come intellettuale impegnato, già a partire dai primi anni sessanta è il “rinnovamento del teatro italiano” che va affrontato sia da una rilettura della sua storia (nel senso di riappropriarsi della modernità di Pirandello e dell’eredità futurista in senso contemporaneo) che con l’energica affermazione delle esperienze nazionali e internazionali che incarnano il nuovo: il Living, Carmelo Bene, Genet, la giovane regia europea e non ultimo con uno svecchiamento della critica. Il suo atteggiamento, almeno fino ai primi anni Settanta, si confronta con la storia, nel senso che disegna un percorso del nuovo teatro che prevede una “preistoria” che inizia con la regia moderna, con Antoine e i manifesti teatrali futuristi. Per il nostro, rintracciare l’archeologia del nuovo teatro equivale a trovare gli antecedenti della scrittura scenica, che è il dispositivo attraverso cui esso si manifesta: storicamente significativo è per Bartolucci il pensiero e la pratica scenica di Bertolt Brecht e, più vicino alla sua esperienza diretta, il gruppo 63. Ritroviamo negli scritti degli anni Sessanta, che qui abbiamo raccolto sotto il titolo, La nascita del nuovo teatro, il bisogno (che sarà neutralizzato dal furore ideologico con cui dagli anni Settanta in poi contrapporrà il nuovo alla tradizione) di ricostruire “la tradizione del nuovo teatro italiano” che equivale a tracciare una mappa delle pratiche artistiche che attestano e affermano il nuovo all’insegna della “Materialità della scrittura scenica”. Bartolucci ritrova infatti, nel teatro di Pirandello, D’Annunzio, nei manifesti futuristi, come nella pratica della regia critica del secondo dopoguerra (Strehler, Squarzina, Visconti), quei tratti di antinaturalismo e antillusionismo che sono i prerequisiti della scrittura scenica di cui spia sintomatica è l’uso della didascalia (cfr. Bartolucci, 1973). Nella drammaturgia novecentesca è la tesi del nostro essa mostra l’inscrizione dello spazio scenico nel testo letterario – la messa in scena virtuale – che in Pirandello evidenzia la frantumazione dello spazio concluso del salotto borghese. La ricostruzione che Bartolucci, con una sapienza da storico che è rimasta offuscata rispetto all’azzeramento professato dal critico militante degli anni a venire, fa della tradizione del nuovo teatro italiano, è comunque animata dall’istanza di un superamento costante la nascita del nuovo è sempre l’evento preannunciato e necessario: alla regia critica che soffre di formalismo stilistico ed eclettismo da rintuzzare con l’immissione di materiali di vita contrappone la scrittura scenica che invece cerca la deformazione del gesto e della voce, lo spazio scenico e non il pittoricismo della scenografia. Le tesi esposte al convegno di Ivrea compendiano i principi che informavano in quegli anni le esperienze del nuovo teatro: quello di Bene, di Ronconi, del Living, di Brook, di Scabia. Nella prefazione al testo All’improvviso, Giuliano Scabia enuncia le linee essenziali del nuovo teatro che coincidono con le tesi di Ivrea: “uso di tutto il teatro” e quindi abolizione della frattura fra platea e palcoscenico; “uso straniato e ironico degli oggetti” che sono interscambiabili con gli attori e viceversa; “uso dell’attore come oggetto animato e quindi come fatto plastico visivo oltre il sonoro”; “introduzioni di parti puramente fonetiche” (che sulla pagina diventavano poesia visiva, tracce grafiche, disegni, ritmo) (Scabia, 1967). Nel manifesto di Ivrea, il modo produttivo del Living, basato sul gruppo cementato da affinità ideologiche, marcava i tratti del nuovo teatro come comunità in cui non c’è cesura fra l’esistenza quotidiana e la pratica artistica, per cui il teatro si rigenera attraverso l’accoglimento di degradati materiali di vita, di linguaggi e materie espressive estranee alla tradizione teatrale e il ridimensionamento del linguaggio verbale, incapace di esprimere il presente.

Il nuovo teatro che veniva lanciato nel manifesto di Ivrea è un teatro che c’è, che ha già sperimentato le tesi che il manifesto riepiloga e codifica, per cui non ha la rigidità dei modelli astratti, ma la flessibilità del divenire: è un teatro che occupa tutto lo spazio, che non è più esclusivamente il palcoscenico, ma anche la strada (vedi l’Orlando Furioso di Ronconi); è sperimentale in quanto mette in moto un processo di lavoro secondo il metodo “per prova ed errore”, basato sulla ricerca comune di un collettivo che condivide e confronta competenze e visioni del mondo, il cui risultato non è conosciuto in anticipo, perché fondamentale è “l’acquisizione e la sperimentazione dei nuovi materiali scenici”, ovvero un intenso lavoro di risignificazione dei linguaggi propri e specifici del teatro (del gesto come dell’oggetto, del suono come del rapporto fra spazio e azione scenica) e immessi nella scrittura scenica da arti limitrofe – la danza e le arti visive – o da territori extra-artistici.

Il manifesto presentato al convegno di Ivrea da Bartolucci, Capriolo, Fadini, Quadri e altri, rappresentava il culmine e la sintesi di esperienze mature sulle quali si  stava forgiando gli strumenti una nuova critica. Pensiamo all’impatto di Deafman Glance (Robert Wilson, 1971) su Stefan Brecht, da cui prese l’avvio l’analisi strutturalista dello spettacolo teatrale capace di far fronte alle funzioni che Bartolucci attribuiva a “una critica operazionista”, nel senso che veniva modellata dagli spettacoli. Infatti il critico di fronte a spettacoli che privilegiavano i tratti fonetici e non semantici della parola, la plasticità degli oggetti nello spazio, la simultaneità delle azioni sceniche, la tecnica del montaggio non lineare teorizzata da Ejzenŝtejn, l’indeterminazione e la flessibilità dell’interazione ambiente/spettatore, aveva il compito di non giudicare moralisticamente, ma analizzare materialisticamente il processo inesauribile del “nuovo” che, in quanto non storicizzato, si  presentava più difficile da decifrare.

 

A quasi dieci anni di distanza dal manifesto che delineava i tratti distintivi del nuovo teatro, la speculazione di Bartolucci  segna un altro momento significativo: “Dal prodotto all’azione” è il titolo di un saggio che Bartolucci (1968) ha dedicato a Paradise Now del Living Theatre presentato per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1967. La lettura di Bartolucci dello spettacolo evidenziava il superamento dell’arte e il passaggio all’azione diretta. Sia lo spettacolo che il testo critico erano in sintonia con le tesi di Debord (1967) de La società dello Spettacolo, secondo cui, distrutti i linguaggi a opera delle avanguardie storiche, o si procede per la loro rigenerazione o non si fa altro che ripetere il gesto di smantellamento della forma operata già dalle avanguardie storiche (denuncia che riprenderà Baudrillard negli anni successivi). Se la comunità è dissolta e l’unità è perduta scrive Debord l’artista deve agire criticamente nel sociale, mettere a disposizione i propri mezzi di produzione a chi ne è stato espropriato. In questo senso l’arte tradizionale è un anacronismo, sorpassata dall’attività rivoluzionaria.

La messa in crisi del prodotto in quanto merce con un valore di scambio in quegli anni coinvolgeva tutte le esperienze artistiche. Le parole chiavi erano: processo, partecipazione, lavoro collettivo e interscambiabilità dei ruoli, rifiuto di rifornire l’apparato teatrale di spettacoli (la rinuncia al Teatro degli spettacoli è stata esemplare per Grotowski che darà vita a esperienze parateatrali ). In questa prospettiva saltava radicalmente la tensione arte-vita per una operatività che schierava sullo stesso piano extrartistico operator e spectator. Non si trattava di distruggere e frantumare i linguaggi, ma di rigenerarli attraverso un processo tutto da inventare in funzione espressiva, comunicativa e socializzante.

 

Ma la tendenza per Bartolucci era esaurita già nel ’76, anno in cui  contemporaneamente annunciava la morte dell’animazione e la nascita della nuova spettacolarità, introducendo i protagonisti (il Beat 72, Simone Carella, la Gaia Scienza, i Magazzini) e i concetti – che divennero velocemente “popolari” come nomadismo, pratiche basse, superficie, perdita di centro. Il lavoro di catalogazione ed esemplificazione che Bartolucci compie in questi anni ( 1977-1983) è inversamente proporzionale ai livelli di omogeneità che è possibile rinvenire nelle compagnie e autori da lui promossi, ma produce l’effetto persuasivo di tratteggiare un universo lontano sia dall’avanguardia che dalla tradizione, completamente immerso nel contemporaneo per il quale conia una immagine efficace: il moderno di domani, nel senso che passa alla storia solo ciò che ha un valore e una urgenza di contemporaneità (cfr. Mango, 1998).

L’ultima fase (1983-1987) si colloca fra il Paesaggio postmoderno di Roma del 1981 e il convegno di Modena, Le forze in campo, del 1987 e segna una demarcazione significativa nell’estetica teatrale del nostro: la riconsiderazione dell’avvenuto esaurimento dell’avanguardia e della necessità di riprogettare una nuova strategia costruttiva dello spettacolo che miri all’integrità senza perdere la memoria della frantumazione (cfr. L’opera contro il deserto).

Questo richiamo ultimo di Bartolucci ha ancora la sua urgente attualità.

 

 

******

 

 



Julian Beck nel più famoso spettacolo del Living Theatre, "Paradise Now", 1968



INDICE del libro

 

 

Sul nuovo teatro

di Valentina Valentini

 

Inserti fotografici

 

LA NASCITA DEL NUOVO TEATRO ITALIANO

 

L’area formale brechtiana e La moda brechtiana in Italia

Preistoria a un nuovo teatro

La materialità della scrittura scenica

Elementi di discussione per un convegno sul nuovo teatro

Un esercizio di nuova scrittura per l’Orlando furioso

Carmelo Bene o della sovversione

 

 

 IL TEATRO IMMAGINE

 

Frankestein o di un teatro immagine

L’irrealizzazione del reale (a proposito di Robert Wilson e del suo Deafman Glance)

La luce movimento in De Berardinis- Peragallo

Il Teatro La Maschera di Memé Perlini alla ricerca dell’immagine

 

 

 L’ANIMAZIONE

 

Dal prodotto all’azione: Paradise now

La tentazione politica di Giuliano Scabia: utopia- realtà?

Di alcune ipotesi di Teatroltre

Appunti di drammatizzazione (verso una scrittura collettiva)

 

 

LA POST- AVANGUARDIA

 

Dalla post- avanguardia alla nuova spettacolarità

Di una prova critica suicida (a proposito del Carrozzone)

 

L’OPERA CONTRO IL DESERTO   l’opera come alterità

 

Il moderno di domani

La traversata nel deserto

Il colore del tempo nel lavoro della Società Raffaello Sanzio

 

Postfazione

di Giancarlo Mancini

 

Appendice

Biografia

Bibliografia

Indici di La Scrittura Scenica-Teatroltre

 

 

******

 

 

Nota biografica su Giuseppe Bartolucci

(Pesaro 1923 – Roma 1996)

 

Critico teatrale del quotidiano “L’Avanti” sin dal 1955 segue con costante applicazione il progressivo apogeo e declino della regia critica italiana: Strehler, Squarzina, Costa, Pandolfi, ecc. Con l’emergere agli inizi degli anni sessanta di una nuova generazione di artisti di cui i capofila furono: Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Leo De Berardinis e Perla Peragallo, Mario Ricci, diventa uno dei maggiori sostenitori della necessità di un radicale rinnovamento dei compiti e delle modalità del fare teatro. Dalla seconda metà degli anni sessanta questa volontà si concretizza con una intensa  attività organizzativa, ricoprendo in rapida successione incarichi di dirigenza nel Teatro Stabile di Torino, fondando insieme a Ettore Capriolo e ad Edoardo Fadini la rivista “Teatro”. Nel 1967 è tra gli organizzatori ed i firmatari del “Manifesto per un nuovo teatro” a cui seguirà il celebre Convegno di Ivrea, sorta di Stati generali del nuovo corso. Trasferitosi da Torino a Roma, dirige il settore Teatro-Scuola presso il Teatro di Roma e avvia le prime esperienze di decentramento culturale e animazione  in alcune borgate di Roma.

Con il consolidarsi della neo-avanguardia italiana, siamo nei primi anni settanta, intensifica ulteriormente il proprio ruolo di catalizzatore di eventi, iniziative, rassegne, fondando una rivista “La scrittura scenica – Teatroltre”, creando e dirigendo i festival “Nuove tendenze” di Salerno, il premio “Narni opera prima”, occasioni per conoscere gruppi emergenti e dibattere sulle nuove linee di ricerca.

Sul crinale tra i settanta e gli ottanta predispone con una serie di pubblicazioni e di eventi spettacolari, tra cui il fondamentale “Paesaggio metropolitano” alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, il ricambio nella continuità della sperimentazione, operato da una nuova generazione di gruppi: Gaia Scienza, Magazzini, Falso Movimento fino ad arrivare ai giovanissimi della Socìetas Raffaello Sanzio e Teatro Valdoca.

 




Scarica in formato pdf  




      
Sommario Luogo Comune

Il sito dal 01/04/2006 al 30/11/2006 ha raggiunto n° 5200 visite