TEATRICA
In palcoscenico

Diario di bordo lungo i tanti percorsi della stagione capitolina, seguendo il filo rosso dell’arte dell’interprete e dell’autore-interprete, giano bifronte e figura metamorfica dell’attuale, epocale crisi dello statuto estetico del teatro. Dagli emergenti performer Daniele Timpano e Andrea Cosentino ad un fuoriclasse outsider come Paolo Bonacelli, dalle commozioni poetiche di Ulderico Pesce al ‘diavolo in corpo’ di Elisa Alessandro, al puro genio clownesco di Jean Delavalade.

di Marco Palladini

Il teatro-Ikea. Ragionando sull’ipertrofico e sempre più indecifrabile panorama teatrale italiano, il critico del Corriere della Sera, Franco Cordelli, ha osservato qualche tempo fa: «… questo è il teatro: un’offerta che si amplia a dismisura, divisa in due chiarissimi strati, la cosiddetta élite, dove l’eccellenza è conseguita, come è ovvio, da quattro registi, o gruppi, e l’oscura, sterminata, indistinguibile Ikea di tutti gli altri, i peones costretti a inventarsi un Briguglia per attirare le folle, dei parenti, degli amici, e degli amici degli amici (Paolo Briguglia, giovane attore siciliano emergente, è il protagonista dello spettacolo Wild East, presentato al Teatro Belli di Roma nell’ambito della VI edizione della rassegna sulla nuova drammaturgia britannica curata da Rodolfo di Giammarco – n.d.r.)».

 

Può, forse, sembrare troppo duro e sommario il giudizio di Cordelli sulla “Ikea del teatro”, ma è assolutamente vero che il moltiplicarsi dell’offerta di spettacoli è inversamente proporzionale al tasso di inventività e di innovazione della scena italica contemporanea. Dai Magazzini Criminali di un quarto di secolo fa agli attuali “magazzini dozzinali” di una scena pletorica il cui statuto estetico si è come sfaldato, devoluto, imploso. Il teatro di ricerca, tranne qualche gruppo ormai ‘storico’ e qualche residuale ‘mohicano’, in pratica non esiste più. Il teatro di regia resta aggrappato a Ronconi e Castri (e qualcun altro), ma sembra proprio avere storicamente esaurito la sua funzione generale di culturalizzazione critica della pratica scenica, inoltre manca il ricambio generazionale: l’unico nome consolidato sotto i quarant’anni – Antonio Latella – è, al meglio, un abile mestierante che rimastica il già visto con notevole energia e slancio, ma senza alcuna geniale visione ermeneutica. Prolifera il teatro di narrazione che, dopo pochi anni, anche nei suoi più acclamati e riveriti protagonisti (vedi il 34enne Ascanio Celestini), appare già ripetitivo e obsoleto. Del pari, il teatro d’autore della 39enne palermitana Emma Dante, appena sussunto dalla scena ufficiale ha mostrato di avere corto respiro, di essere gracilmente avvitato a una propria piccola maniera, oltretutto di palese derivazione (vedasi Pina Bausch).

Dunque, nella crisi più strutturale che congiunturale di regia, drammaturgia, scrittura scenica e ricerca, l’ultimo bastione di quel tanto di teatro italiota che ancora aspira ad una qualità resta l’attore, l’arte dell’attore. Pur in mancanza di metodologie e antropologie d’attore radicate in una effettiva tradizione, senza veri maestri né modelli (figure come Carmelo Bene o Leo de Berardinis sono chiaramente inavvicinabili), nuovi attori si generano e si rigenerano sui nostri palcoscenici. In obbedienza, forse, ad un antico genius loci, si tratta di attori che si autogenerano, che nella temperie di disparate (e, non di rado, disperate) esperienze sono diventati con tenace istinto e, forse, totale incoscienza puri autodidatti, maestrini di se medesimi, riuscendo a costruirsi una ‘presenza scenica’ non ovvia e non totalmente effimera, che è forse l’unica postrema giustificazione al proprio fare teatro. È lungo questa direttrice che voglio segnalare alcune ‘presenze’ in cui mi sono imbattuto nei miei serali excursus presso i palcoscenici della capitale.

 

 

Malipiero, "Occasione", 2002

 

 

Trendy e lode. Quasi ogni stagione si inventa un personaggio (o personaggino) ‘di culto’, che il tam-tam underground dei suiveurs teatrali assicura che bisogna “assolutamente vedere”. Quest’anno la palma di ‘attore trendy’ è toccata al 32enne autore e interprete romano Daniele Timpano che col suo lavoro Dux in scatola (Autobiografia d’oltretomba di Mussolini Benito) ha girato la penisola riempiendo le platee (come al Rialto Santambrogio di Roma). Timpano ha avuto l’idea brillante e, forse, anche pericolosa di partire da uno dei libri più stimolanti e godibili della recente storiografia nazionale: Il corpo del duce di Sergio Luzzatto (Einaudi, 1998). Obiettivo: trasformare le vicenda complessa, avventurosa, tragi-comica degli andirivieni delle spoglie di Mussolini dopo la fucilazione a Giulino di Mezzegra e la “macelleria mexicana” (Sandro Pertini dixit) di Piazzale Loreto in uno spettacolo che non mostrasse nulla e ‘dicesse tutto’. La chiave interpretativa forte di Timpano è quella di raccontare tutta questa parabola storico-politica e antropologico-culturale in prima persona, ossia decidendo di incarnare il fantasma del Duce stesso. Ciò crea subito un indovinato scarto e uno straniamento patente ed incisivo, più o meno come il Nanni Moretti attore che si cala, nel finale del suo ultimo film, nei panni del Caimano-Berlusconi rimanendo se stesso. Anche Timpano non soggiace ad alcuna tentazione di mimetismo ‘ducesco’. Vestito con un elegante e luttuoso completo nero (compresi camicia e cravatta), occhiali da miope, capelli corti, barbetta scura, Timpano ha un’aria da giovane intellettualino esistenzialista d’antan piuttosto che da neo-fascistello protervo e nostalgico. Ma è la voce sardonica e certi speciali ammiccamenti con la testa che introducono al suo disegno narrativo che si fonda su una recitazione spezzata e stranita, ora grottesca ora apertamente burattinesca, che ha dei picchi di felicità satirica ed evocativa davvero notevoli e assai divertenti. Il persistente mito post-mortem di Mussolini è un tema non scontato e tuttora controverso (ma cruciale) che qui viene messo in cortocircuito dissacratorio con la parabola quasi picaresca delle ‘povere ossa’ del Duce trafugate nel 1946 dal giovane ardimentoso fascista Domenico Leccisi dal cimitero meneghino di Musocco, messe in un bauletto – che è l’unico, simbolico oggetto di scena voluto da Timpano – e poi trasportate e nascoste di qua e di là, finché non vengono recuperate dalla polizia, messe in gran segreto nel convento di Cerro Maggiore fino all’agosto del ’57, quando il governo del democristiano Adone Zoli restituisce alla famiglia la salma, che viene traslata nel cimitero di Predappio, dove tuttora riposa nella cripta dei Mussolini, oggetto – testimonia Timpano – di continui pellegrinaggi e vegliata da una ‘guardia d’onore’ di volontari neofascisti. Attore-autore di ghignante matrice colta e di burlevole umore iconoclasta, Timpano a un certo punto bypassa il Dux del fascismo e si getta in una ribollente invettiva contro tutta la tradizione della retorica patriottarda: «Dio, patria, famiglia, Dante, Leopardi, D’Annunzio, Alfieri, Goldoni, Carducci, e l’enciclopedia Treccani, le targhe commemorative, e l’Altare della Patria, il Milite Ignoto e il Risorgimento, Garibaldi… Siamo circondati da secoli di cultura reazionaria, papalina, paternale, aristocratica, retorica, destrofila, sessista. Ogni italiano dovrebbe gettare la maschera e dichiararsi francamente fascista. Vale a dire reazionario, papalino, paternale, aristocratico, retorico, destrofilo e sessista». Una chiamata di correità che non piacerebbe all’ex presidente Ciampi, tanto innamorato del tricolore, e comunque politicamente non corretta, anche se in linea con le conclusioni di un giovane italiano di genio come Piero Gobetti che già negli anni ’20 definiva il fascismo “autobiografia della nazione”. Dunque, pure un piccolo, bizzarro, ma intelligente spettacolo può invitare gli spettatori a fare i conti con le invarianti strutturali della italianità profonda, capace di sintetizzare al peggio l’individualismo menefreghista e lo spirito di aggreggiamento vigliacco e conformista. Non fosse che per questo il Dux in scatola di Daniele Timpano merita una sincera lode.

 

Un meta-comico contro la tivù-spazzatura. Sempre al Rialto Santambrogio (nel cuore dell’ex ghetto) si è esibito un altro attore-autore stimato e apprezzato, forse, più dagli addetti ai lavori che dal pubblico. Nato a Chieti nel 1967, Andrea Cosentino, che conosco da molto tempo, ha seguito un percorso variegato e alterno, ma indubbiamente negli ultimi anni ha avuto un processo di maturazione e di raffinazione scenica che me lo fa apparire, oggi, come uno dei più intelligenti e divertenti attori solisti in assoluto. Il suo più recente lavoro, Angelica, diretto da Andrea Virgilio Franceschi, è una brillantissima sintesi di teatro e meta-teatro, basata sulla virtuosistica capacità di Cosentino di giocare continuamente con la tecnica dello straniamento di matrice brechtiana, ma non a fini epico-didattici, ma semmai satirico-semantici; è un gioco a spiazzare il pubblico e ad auto-spiazzarsi mediante un tourbillon di parodie e un frenetico ping-pong di citazioni tutte debitamente virgolettate e commentate a latere, in modi sempre colti e pertinenti. Insomma, Cosentino si esplica come autore-performer solipsista e jongleur da un lato, mentre dall’altro lato svolge il ruolo di critico distaccato e mordace di ciò che fa e mostra in scena. In pratica, ‘paghi uno e compri due’.

A partire dal suo mettere tranquillamente e opportunamente alla berlina la moda del teatro di narrazione dei vari Celestini, Marco Paolini, Laura Curino etc. Epperò, infilandoci dentro anche uno spericolato rifacimento-caricatura di grande bravura mimetica del grammelot plurilinguistico del ‘mostro sacro’ Dario Fo; e arrivando, poi, a svisare sul suo personaggio prediletto della vecchina abruzzese che chiacchiera senza requie in dialetto, per un altro sbertucciamento della voga del ritorno alle radici e al teatro neo-popolare che riscopre i vernacoli locali. Richiamando Pasolini, Cosentino non esita a dichiararsi un prodotto della mutazione antropologica tardo-novecentesca, denunciando quindi il carattere fittizio e surrettizio di questo preteso “recupero della tradizione”. Nel frullatone dello spettacolo entrano, quindi, con nonchalance battute sul suo privato, anche sessuale, sulle sue peripezie quotidiane, e se da una parte si mette a cullare una carrozzina alludendo con tenerezza alla figlioletta appena nata, dall’altra parte tira fuori una statuina del defunto papa Wojtyla con cui intesse un surreale e caustico dialogo sui fasti e nefasti giubilari. Riaggancia, poi ancora, il Pasolini che disserta teoricamente sul cinema, sull’arte del montaggio, sul piano-sequenza come metafora del rapporto tra la vita e la morte: il tutto combinato e ibridato con i frammenti di una soap-opera ospitata a casa sua. Spezzoni di racconto, sempre straniati, interrotti e poi rilanciati, alternando in modi esilaranti le varie voci del set: dal regista che sbraita allo scenografo, dall’attrezzista al cameraman, dall’assistente frustrata alla tapina attrice protagonista, che interpreta l’eponima Angelica, costretta a ripetere fino all’assurdo la scena del suo strangolamento, esibendo tutta la sua irredimibile e irrimediabile, catastrofica super-cagneria. Manipolando bambolotti e Barbie, cappelli e parrucche, mezzi abiti, giocattoli, ciaffi e povere cianfrusaglie, Cosentino impassibile come un novello Buster Keaton monta, così, un derisorio presepe televisivo sub-romanesco, svergognato senza pietà in tutti i suoi bassi trucchi, le sue ignobili cialtronaggini, le sue ciniche trovate da volgarissimi mestieranti. La singolare bravura attorale di Cosentino risiede nel fatto che, burlandosi in apparenza semplicemente delle sciocchezze della tivù-spazzatura odierna, riesce poi in sostanza a far filtrare riflessioni e pensieri importanti, sottili, non banali, talora quasi filosofici sul senso dell’esistenza, del successo sociale, dell’andare a morire. Meta-comico di sicura grana critico-intellettuale, Cosentino mi sembra un modello di ‘attore-agente di cultura’, giusto come auspicava Pasolini quasi 40 anni fa nel famoso Manifesto per un nuovo teatro.     

 

Realismo dell’ottimismo? La compagnia genovese Gloriababbi Teatro mi era nota principalmente per essere l’ensemble in cui si è formato il trentenne autore-attore-regista Fausto Paravidino, nome nuovo della drammaturgia italica che ha poi spiccato il volo per altri lidi nazionali e, mi dicono, anche internazionali. Debbo chiosare che il suo debutto cinematografico con il film Texas mi è sembrato farraginoso, poco felice, pieno di ambizioni non sorrette da adeguate qualità espressive e registiche. In ogni caso, il gruppo Gloriababbi s’è industriato ad andare avanti senza di lui, sotto la guida di Giampiero Rappa, co-autore (con Barbara Petrini), regista e interprete di uno spettacolo, Zenit, presentato a Roma alla Sala Uno. Rappa direi che conferma sul piano drammaturgico la linea, cara a Paravidino, di un calibrato realismo scenico che mescola con sapienza dramma e commedia. È una opzione, con tutta evidenza, di tipo neo-tradizionale, che si fa accettare per il convinto impegno etico che traspare dall’allestimento e per il certosino, commendevole lavoro di gruppo degli interpreti, spia di un convinto applicarsi all’artigianato attorale che è, pur sempre, a fronte della deriva entropica, involutiva del teatro di ricerca, un’alternativa possibile, forse non la migliore, certo non la peggiore.

Zenit riassume la vicenda di una casa-famiglia in cui vivono quattro ragazzi borderline assistiti da tre educatori: c’è nell’iperrealistico copione tutto il groviglio dei conflitti e delle tensioni, delle situazioni difficili e delle contraddizioni irresolubili che si generano in una simile micro-comunità, dove si alternano scherzi e duri scontri, momenti buffi e scene drammatiche, slanci di tenerezza e picchi di rudezza. Su una parete della casa campeggia il poster deformato di Jim Morrison, il poeta-cantante dei Doors, ed echeggia più di una volta la sua ‘incendiaria’ Light my fire, quasi un inno per accendere un fuoco che possa illuminare le menti perturbate o possa riscaldare l’animo di giovani soggetti feriti e spauriti. Intanto, incombe per tutto il tempo l’incubo della chiusura della casa per i soliti intrighi politico-burocratico-amministrativi, ciò che puntualmente avverrà nel sottofinale della pièce. Che Rappa ha costruito puntando su brevi, incisive scene di sapore minimalista e spingendo sul pedale di un mimetismo linguistico e gestuale di ammirevole fattura, grazie al convinto sforzo degli attori Filippo Dini, Andrea Di Casa, Sergio Grossini, Mauro Pescio, Eva Cambiale e Elena Ferrari. Al termine, la casa-famiglia è dunque costretta a chiudere, ma i tre educatori si prendono carico di ospitare i ragazzi schizzati e disadattati nelle rispettive abitazioni, nella speranza di poter riprendere il lavoro un giorno da un’altra parte. Quasi un’apologia del volontariato civile privato e pressocché eroico contro il consueto disastro dello Stato e delle istituzioni pubbliche. Ma poi, anche un esempio di un’Italia minore che non si arrende, che resiste, piena di dignità e, nonostante tutto, di voglia di futuro. Come Rappa e i suoi encomiabili attori il cui ottimismo della volontà sembra poter fare argine al pessimismo della intelligenza ‘teatrica’. 

 

I nuovi ragazzi (assassini) terribili. A un certo punto dello spettacolo (inscenato alla Cometa Off) sento una battuta che dice, più o meno, così: «A volte girano un film su dei ragazzi come noi, ma non ci capiscono davvero». Mi chiedo, allora, se Le mani forti, scritto e interpretato dal 25enne Marco Calvani, riesca a capire veramente i due fidanzatini assassini di Novi Ligure, i tristemente famosi (o infamosi) Erika e Omar, la coppia di sedicenni che il 21 febbraio 2001 massacrarono la madre e il fratellino di lei in una villetta borghese. Alla fine dello spettacolo, mi rispondo che no, il giovane Calvani non è riuscito a capire davvero quei due adolescenti. Ma probabilmente nessuno sarebbe in grado di capire sul serio. Allora mi interrogo: perché dobbiamo capire? Che cosa c’è da capire? Il male, lo sappiamo, è banale. Anche il fatto più mostruoso (metti la Shoah) nella sua essenza si rivela banale, per nulla eccezionale. Per provare a capire, sono convinto che bisogna parlare d’altro, non del “fatto in sé”. Invece, il giovane attore-autore di Prato proprio del fatto, di quell’orrendo fatto ha voluto fortissimamente parlare. Anzi, ci fa sapere che, ossessionato dalla vicenda, ha trascorso anni a leggersi cronache, testimonianze, atti giudiziari. Alla fine ha elaborato un testo di caratura iperrealistica e arci-mimetica, pieno di frasi smozzicate, di parole ruminate e sospese, di atti quotidiani scontati, di opacità inespresse, di silenzi ostili, di risentite afasie, che al fondo non spiegano nulla, che alludono ma non illuminano sul kuore nero di una tragedia familiare consumatasi in un paese della benestante provincia piemontese. Una provincia evidentemente malata e ipocrita che cerca di espellere dal suo seno l’ombra lunga dell’horrore e della colpa, e che ha negato ricetto allo spettacolo. Forse di questo, della cieca rimozione del male da parte del paese ‘perbene’ si sarebbe dovuto parlare nello spettacolo, per capire di cosa è figlio il gesto omicida di Erika e Omar. Quello, in ogni caso, che non sa penetrare e decodificare il copione, ce lo restituisce, almeno in parte, l’interpretazione. Soprattutto quella della giovane attrice romana Elisa Alessandro, davvero molto brava a dare corpo e figurazione al fantasma della matricida e fratricida. I suoi occhi scuri mobili e furenti, i suoi improvvisi scoppi di rabbia, la sua aggressività compressa dalle codine regole materne, la sua palese ansia di rivolta contro le farisee apparenze catto-borghesi della piccola società provinciale disegnano un percorso di accumulazione di odio e di smisurati, anche megalomani sogni. Di tale disegno fanno parte lo scatenato dimenarsi in discoteca al ritmo della techno con l’elastico del tanga che fuoriesce dai jeans a vita bassa, i rapidi coiti sessuali col fidanzatino più incattiviti che voluttuosi, le euforiche e quasi frenetiche tirate di coca, le esternazioni gridate dove c’è una voglia di libertà e di dominio sulla propria vita che è la voglia di essere grande e adulta subito, ma senza alcuna capacità di sapere psicologicamente gestire questa libertà assoluta. L’intensità neurotica e quasi dolorosa della recitazione della Alessandro mi pare, al termine, che giunga a sfiorare il cuore di tenebra della tragedia dell’adolescenza di Erika, la ragazzina-bene col diavolo in corpo che si è tramutata in angelo della morte di chi l’ha partorita.

Assai più sfocata, accanto a lei, risulta l’interpretazione di Calvani, che impersona lo studentello imbambolato e fedele, docilmente manovrato (il sesso è, ad ogni età, l’arma in più delle femmine), che fatica a stare al passo della ragazzina. La regia di Vito Vinci sorveglia e conduce con mano discreta lo spettacolo fino alla scena clou che allude in modo rituale e simbolico alla sequenza splatter della mattanza irrappresentabile: i due ragazzi si denudano completamente e quindi si spruzzano reciprocamente addosso una spugna imbevuta di latte, infine i due corpi imbiancati e sgocciolanti si allacciano in un abbraccio fetale e ferale di plastico effetto visivo, che fa pensare alla variazione dismorfica di un quadro di Francis Bacon. Nella folta platea plaudente, ho avvistato tante pensierose ragazze ventenni, coetanee di Erika, che forse sentono in lei più una sorella che ha sbagliato (certo, orrendamente) che un mostro alieno.

 

Sorellanza con le ali. Un’altra tragedia familiare, di genere diverso, è quella che racconta Lidia Ravera nel libro autobiografico Sorelle, pubblicato la prima volta nel 1994. Un testo narrativo sui generis che è, di fatto, una vibrante dichiarazione d’amore e di rimpianto verso la sorella maggiore Mara, morta di tumore a soli 46 anni. Emanuela Giordano ha adattato per la scena e allestito con partecipe misura questo testo così accoratamente e, insieme, lucidamente personale, sfuggendo al rischio di fare del mero voyeurismo macabro-sentimentale. Il merito principale è delle due interpreti, Lina Sastri e Patrizia Zappa Mulas, che con semplicità e sensibile complicità ci fanno scivolare nelle pieghe (e piaghe) più intime del rapporto speciale e fortissimo, da amiche del cuore più che da sorelle, che si era cementato tra Mara e Lidia. Maggiore di quattro anni, Mara rappresenta per Lidia il modello di saggezza e, al contempo, di rottura nei confronti dell’universo familiare. È seguendo e inseguendo Mara che la futura autrice di Porci con le ali viene iniziata alla lotta politica, ma sono poi i tipici giuochi di ruolo femminili e la voglia di crescere, i fidanzamenti, gli amori, i divorzi, i figli, la paura del tempo che passa e, quindi, lo spettro della malattia fatale a illuminare la contiguità elettrica, l’euforica tensione che c’è tra le due sorelle. Che, evidentemente, si sono scelte non per un legame biologico di sangue, né tanto per ideologico obbligo della post-sessantottesca sorellanza femminista, ma per un grado di rara risonanza psico-spirituale, per una intesa ludico-intellettuale costante e sempre rinnovata, per una solidarietà di sentimenti e di testa, di senso di responsabilità esistenziale, che conduce Lidia a farsi madre della figlia della sorella precocemente morta. Tutto questo groviglio affettivo e di appassionata cronaca familiare si dispone scenicamente come un face to face giocato attorno ad un lungo e lucido tavolo nero, illuminato da sghembi tagli di luce, come si trattasse di dare vita ad una singolare seduta spiritica. Difatti le due sorelle rimangono a distanza, ai due capi del tavolo, oramai impossibilitate a stringersi, a toccarsi. Possono soltanto parlarsi, cercare di sprigionare ancora una volta, forse per l’ultima volta, il loro dialogo d’amore. Di rosso vestita, Lina Sastri incarna Mara con toni soffusi, un po’ spenti, filtra nel suo argomentare, ribattere, interloquire una sobrietà intrisa di malinconia: il suo rammemorare è come enunciato da una postazione definitiva, da dietro una cortina che opacizza le frasi e i sentimenti. La Zappa Mulas, in abito verde, fa la secondogenita tutta pepe e vezzosità, la sua deriva colta non esclude affatto i modi sbarazzini divertiti e ammiccanti. C’è anche della commozione tra le due, ma è trattenuta e sfumata, laddove sul piano dell’evocazione, ora sommessa ora spigliata, prevale a lungo andare oltre il dolore una felicità dell’esserci, ossia dell’esserci state e dell’essersi volute bene, dell’essersi quasi sempre capite e, comunque, sempre accettate nei molti tornanti, anche contradditori e confusi, dell’esistenza. La memoria del tempo perduto si annoda su se stessa per rassicurarci che non è stato tutto tempo perso, che tenere accesa la fiammella del passato è l’unica garanzia per cercare di fare luce sul cammino futuro.

 

Amelia e Rocco: la poesia in amore. «… e Gandusio suda». Così, terminava il celebre incipit di un ritratto dell’attore Antonio Gandusio magistralmente tratteggiato da Silvio D’Amico e incluso nello storico volume Tramonto del grande attore (1929). Peraltro, l’incipit iniziava così: «Irma Gramatica dice, Emma Gramatica piange…». Lo potremmo pari pari trasporre e aggiornare in: Ulderico Pesce dice, Ulderico Pesce piange. Perché quest’ottimo quarantenne attore lucano ha la debolezza, in ogni suo spettacolo, di inserire una scena in cui si mette a piangere, in cui lacrime autentiche gli rigano il volto. Ora, il sospetto è che ciò nasca più che da una vera necessità espressiva, da un eccesso di virtuosismo-mimetismo, da una impudica voglia di esibire la sua tecnica recitativa, la sua maramaldesca capacità di mescolare “chianto ’e risate e risate ’e chianto” (come s’intitolava un indimenticabile spettacolo di Leo de Berardinis & Perla Peragallo visto nel lontano 1974). Perché la primaria forza vulcanica, eruttiva di questo attore-autore appare al fondo minata da uno spleen, da una introversione malinconica, da una umoralità rattristata da cui sgorga evidentemente la vocazione a lacrimare. C’entra sicuramente molto l’archetipica emotività del meridionale, il riflesso antico delle prefiche del nostro Mezzogiorno, la tradizionale abitudine alla geremiade e al pianto che per via matrilineare Pesce deve evidentemente avere introiettato.

Così, da verace uomo del Sud non può che mettere in scena Contadini del Sud al Teatro dell’Orologio, affiancato dall’attrice-cantante Maria Letizia Gorga e da Stefano De Meo al pianoforte e Marco Colonna agli strumenti a fiato. Il sottotitolo dello spettacolo è Amelia Rosselli e Rocco Scotellaro: una storia d’amore. Pesce viene dalla Basilicata come Scotellaro ed, inoltre, è stato amico personale della poetessa suicidatasi dieci anni fa l’11 febbraio 1996. È facile capire il suo grado di coinvolgimento non soltanto artistico, ma anche affettivo nell’evocare quello che è, forse, stato il più bello e improbabile amore della nostra letteratura novecentesca. Un rapporto amoroso strano, imprevisto, anomalo, in tutti i sensi extra-ordinario che nasce a Roma nel 1948 tra la diciottenne figlia di Carlo Rosselli, il leader liberal-socialista di Giustizia e Libertà, assassinato in Francia nel 1937 dai sicari di Mussolini, e il 25enne Scotellaro che arriva nella capitale dopo essere stato, a soli 23 anni, sindaco socialista di Tricarico, il suo paese natio. Rocco è un poeta, ha la coscienza, ma non la vocazione politica, a Roma giunge senza soldi e senza occupazione, con la sola speranza di riuscire a pubblicare un libro, a metà tra inchiesta e narrazione, sulla miserevole condizione del “Mondo Contadino Meridionale”, ancora immerso in una situazione più che arretrata, pressocché feudale. Amelia, che è vissuta quasi sempre all’estero, parla un italiano da straniera, Scotellaro è più a suo agio col dialetto che con la lingua nazionale, ma ha il mito di Carlo Rosselli, teneva il suo ritratto appeso alla parete dell’ufficietto di sindaco, quando ne conosce la figlia pensa ad un incontro destinale, le loro vite non possono non intrecciarsi. Pesce, vestito da cafone, valigetta di cartone in mano, cavalca questo rapsodico racconto da magnifico animale da palcoscenico. Ricorda, scherza, inframmezza con aneddoti personali, esce brechtianamente di parte, si commuove e poi si getta a impersonare, parlando un musicale, scoppiettante vernacolo, alcune struggenti figure contadine della sua Lucania estratte dal libro di Scotellaro. Come il ragazzo bufalaro Cosimo Montefusco, che non sa né leggere né scrivere, ma che s’inventa un modo ingegnoso per tenere i conti delle sue bufale intagliando un bastone, e che poi una volta all’anno cala in paese e va al cinema, ma non riesce mai a ricordarsi che cosa ha visto. O come l’emigrante di ritorno Francesco Chironna, che è andato a “Lamerica” da bambino, e sulla nave che lo conduceva nel porto di New York ha scoperto l’esistenza del w.c.; ritornato da grande a casa non si crogiola però nelle memorie di ‘Broccolino’ e si mette ad organizzare contro il latifondo l’occupazione delle terre. Graffiti di una Italia ancora ai limiti della pre-modernità che fa da suggestivo sfondo all’amore fatale tra Rocco e Amelia. Romanticamente biancovestita, con cappello a larghe falde in tinta, Maria Letizia Gorga non prova saggiamente a immedesimarsi nella Rosselli con i suoi perturbamenti, con le sue inimitabili follie e poetiche schisi. Si limita a suggerirla intonando brani della tradizione yiddish, sefardita e chassidica o canzoni francesi d’antan, disegnando quindi sfarfallanti traiettorie sceniche pregne ora di leggerezza ora di solitudine, indicando certi potenti slanci lirici come protesi dell’anima verso una quasi urlata e impossibile felicità. L’amore con Rocco, Pesce lo vede bene, lievita e si rafferma a partire dai reciproci disagi, dalle rispettive instabilità e fragilità, dalle non cicatrizzate ferite interiori di entrambi, così diversi e così vicini. Lei la sofisticata poetessa borghese, sradicata metropolitana e cosmopolita, lui il sensibile poeta contadino, tenacemente radicato nel suo humus e heimat. È la scelta di non stare dentro le regole, di sovvertire le convenienze ad unirli e a spingerli a trasferirsi insieme in Lucania, a Tricarico, dove ancora si conserva un residuo di mondo popolare incontaminato, tanto arcaico quanto magicamente legato alla natura. Poi a soli 30 anni, nel 1953, Scotellaro muore d’infarto – e Pesce ne racconta la fine, investendosi appunto del dolore della madre piangente. Amelia pare voler dissimulare, esorcizzare lo strazio nel volo della voce cantante: orfana per la seconda volta, dopo il padre, abbandonata anche dal suo uomo. Ed è verosimile che questo amore abbia continuato a cercarlo ininterrottamente durante tutta la sua vita, tra e dentro un ricovero in ospedale psichiatrico e una crisi depressiva sempre più forte. Come quella che l’ha spinta a 66 anni a farla finita. Forse per andare a raggiungere, definitivamente, il suo Rocco. Chissà. Mi piace pensare che, rivedendolo nell’aldilà, finalmente acquietata, gli abbia sorriso dicendogli: «Scusa il ritardo».

 

Victor cioè Bonacelli sugli scudi. I primattori in Italia sono quasi tutti seriosi, impettiti, non di rado boriosi e compresi di sé. Uno come Gassman, per esempio, anche quando negli ultimi anni tentava di auto-sputtanarsi, di auto-demolire il proprio mito, lo faceva con un eccesso di autorevolezza, con un accanimento animoso che finiva per corroborare il proprio ipertrofico narcisismo. Per questo vado ogni volta con grande piacere a vedere e rivedere uno come Paolo Bonacelli, un primattore che è, in fondo, sempre rimasto un outsider, un bravissimo battitore libero, sempre pronto a smarcarsi, a non farsi ingabbiare, un fuoriclasse nel senso di inclassificabile, capace di fare qualsiasi cosa dal leggero al drammatico al grottesco, sempre con un’aria ironica e sorniona, dove il cinismo romano sconfina quasi in un understatement anglosassone. È pertanto una delizia godersi il 67enne Bonacelli calarsi, vestito da marinaretto, nei panni di Victor, l’impudente e irridente bambino-gigante di 9 anni, protagonista dell’omonima, celebre pièce di Roger Vitrac. Victor. I bambini al potere debuttò a Parigi nel 1928 con la regia, nientemeno che, di Antonin Artaud. Ed è ormai reputata un classico dell’avanguardia del primo ’900. Sappiamo, purtroppo, che nulla invecchia quanto l’avanguardia e il presente allestimento per l’adattamento e la regia di Mario Missiroli (al Teatro Parioli) lo conferma: Victor è, oggi, tutt’al più uno stagionato divertissement, assai depotenziato nella sua carica eversiva ed anarchica. Vitrac proveniva dal gruppo dei surrealisti (da cui però era stato cacciato dal capataz Breton), e in questo testo si era industriato a mettere insieme gli umori sfrenatamente parodistici di Alfred Jarry con le citazioni stravolte dell’Amleto, lo sberleffo alla commedia boulevardière stile Feydeau con la satira antimilitarista che 80 anni fa colpiva come una frustata l’orgoglio sciovinista della Francia, ancora ben memore della disfatta di Sedan (1870) che aveva segnato il tracollo del Secondo Impero. Di tutto ciò, oggi, a noi importa quasi nulla, è soltanto materia prima che serve ad innescare la performance gigionesca e sulfurea di Bonacelli, che con faccia da ‘tolla’ e malizia da Pierino la Peste, come un elefante in una cristalleria fa irruzione nel salotto dove i suoi genitori ricevono altolocati ospiti, e con scientifica ‘crudeltà’ para-artaudiana si applica a smascherare via via tutto l’ingorgo di tradimenti, adulteri, corna e bi-corna, maleodorante retorica patriottarda, follia militarista, ipocrisia borghese che avvolge ed avvelena la vita degli adulti. A partire dal bellimbusto Charles, papà di Victor, stolido puttaniere che va a letto sia con la domestica Lili, sia con la sua amante Thérèse, moglie del generale Antoine, risibile marionetta del più vacuo e falso onore militare (ma senza un briciolo della geniale, efferata demenza di Ubu Roi). Il personaggio, tuttavia, più strampalato e fuori controllo è quello di M.me Ida Mortemart, amica della madre di Victor, Emilie: una sottospecie di femme fatale che si rivela invero una ‘fatale’ ed esilarante petomane, che con i suoi irresistibili scoppi di aerofagia scatologica distrugge l’ultima facciata di rispettabilità e buona educazione e apparenza del ricevimento nel salotto borghese. Un pezzo degno delle vignette di Georg Grosz con i signori e le signore della buona società ritratti come laidi maiali. In tutto ciò sguazza avidamente Bonacelli, col suo corpaccione rigonfio, con la sua esibita pappagorgia, con i suoi shorts rigati a mezza coscia e il berretto blu “vestivamo alla marinara”. Davvero un’icona smagliante di ragazzino-mostro che trascina felicemente con sé uno spiritosa Valeria Ciangottini che incarna la bimbetta Esther, figlia di Thérèse e.. di Charles, dunque sorellina naturale di Victor. Bonacelli si ritaglia da par suo anche la scena terminale che svisa tutta virgolettata sul patetico, col bambinone terribile che si intrufola nel talamo dei genitori che litigano furiosamente e in modi teatrali ed esagerati “muore di morte”, così, senza un preciso motivo. Subito dopo il padre ammazza la consorte e si suicida, mentre salta fuori la colf a siglare la farsa con la battuta antifrastica e anticlimax: «Ma allora è un dramma!». Postremo sberleffo invero telefonato. La vetero-avanguardia di Vitrac la possiamo dimenticare, il primattore Bonacelli lui no, non lo possiamo dimenticare.    

 

Metti, una sera in scena il genio come clown. Mi reco una sera al Teatro Valle un po’ controvoglia, abbastanza ‘scoglionato’ e mi imbatto nello spettacolo più divertente e intelligente della stagione romana. Di più, mi imbatto in un genio comico, un autentico, grande, strepitoso clown come non credevo che potessero ancora esistere. Penso a Fellini che girò nel 1970 un famoso film-elegia sul crepuscolo dei clowns. Che avrebbe fatto se avesse pure lui visto questo Jean Delavalade, protagonista assoluto di Les Etourdis? Avrebbe girato un film-palinodia: “la rinascita del clown”?

Rendiamo, innanzitutto, merito agli autori-registi di Les Etourdis, che sono Jérôme Deschamps e Macha Makeïeff, affiatatissima coppia creativa che da circa trent’anni lavora in Francia fra teatro e tivù, abbinando satira sociale e antropologica con una comicità stralunata e assurda e, spesso, da puro slapstick. Dunque, lungo il solco aperto da un illustre maestro come Jacques Tati. Gli ‘storditi’ di quest’ultimo allestimento sono gli uomini e le donne che abitano e animano il micromondo dell’ufficio di un’azienda che appare lo specchio rovesciato e deforme dell’impazzimento panico del macromondo. Nei gironi deliranti dell’ineffabile bureau giganteggia per l’appunto Delavalade, che ha una sagoma da spilungone dinoccolato, con pancetta impiegatizia e volto ghignante. Vagamente somigliante a un Dario Fo di mezz’età e occhialuto, Delavalade si posiziona dietro una grande scrivania messa al centro della scena, dai cui cassetti, come dalle braghe di Eta Beta, salta fuori di tutto. Lui si moltiplica nelle vesti di capufficio, dattilografo, usciere, guardiano e quant’altro dando vita ad una miriade di gags, ad un numero incalcolabile di smorfie, mosse, mossette, mossacce, ad una profusione di invenzioni molte delle quali assolutamente geniali, come se fosse un fumetto vivente o un Totò redivivo, uno sfrenato e scintillante incrocio fra Tati e Homer Simpson. Delavalade è il motore inesauribile e sempre a pieni giri di una sbandata e strampalata compagnia di impiegati, operai, ospiti di passaggio, questuanti, visitatori, extracomunitari molesti, dove tutte le situazioni topiche e tipiche delle burocrazie aziendali e dei luoghi di lavoro esplodono e si imbizzarriscono in sequenze puramente surreali, tra picchi di idiozie e assurdità e apici di mera clownerie esaltanti ed esilaranti.

Monta così un vorticoso e, appunto, stordito circo teatrale in cui transitano impettite cantanti obese e attori sovrappeso di insospettabile agilità, suonatori di accordéon e percussioni e nanerottoli contorsionisti che spariscono dentro uno scatolone, addette alle pulizie che si mettono a ballare e a sculettare come al carnevale di Rio e litigiosi manovali che imitano perfettamente il buffo francese sgrammaticato e neo-argotico degli immigrati maghrebini o senegalesi. Intanto in scena le sirene di allarme suonano in continuazione e a casaccio, le porte sbattono per conto loro, gli oggetti si rivoltano come in una pièce di Majakovskij, e un simpaticissimo cagnetto nero fa sempre esattamente il contrario di quello che gli comanda uno spazientito italianuzzo che, quindi, si mette a smoccolare trucemente in un impasto di napoletano-pugliese. Ogni pretesto, ogni cortocircuito di azione si trasformano fluidamente in occasione comica, in meccanismo derisorio, in relazione catastrofica, in iperbolico crollo della dignità. Ma è quando si scatena Delavalade che lo spettacolo decolla alle altezze del geniale, come quando pesta i tasti di una invisibile macchina da scrivere ora gigantesca e ora microscopica, mimando varie tipologie dattilografiche dagli americani ai francesi, agli inglesi, ai russi, ai giapponesi, sintetizzando in un fulmineo gesto interi trattati politico-semiotico-antropologici; o come quando afferra due sedie metalliche da pic-nic e, affiancandole, le trasforma nella carlinga di un monoplano della prima guerra mondiale e ingaggia una furibonda, iper-grottesca battaglia aerea, fuori di testa come Snoopy che fa il Barone Rosso volante nelle strisce dei Peanuts, rovinando poi infine in un disastroso atterraggio-crash. A dispetto della sua apparenza goffa, Delavalade, come diceva Stanislavskij, è un attore snodato, senza ginocchia e senza gomiti, è una plastica fabbrica di gesti e trovate comiche, è l’essenza del clownesco, è un meraviglioso clown senza maschera e senza trucco tradizionale. Su di lui e sui suoi comprimari cade al termine una spettacolare nevicata di fogli, foglietti, carte e cartelle e ‘pizzini’ burocratici che sommerge letteralmente e quasi poeticamente il palcoscenico. E ci lascia per qualche istante in silenzio. Dopo aver riso per tutto il tempo, ci rendiamo allora conto che Delavalade e quella troupe di matti scalcagnati che si sono agitati per un’ora e mezzo sul palco sono nostri simili e fratelli, capiamo con un sussulto di vertigine che quella manica di pazzi scervellati e senza centro siamo noi, comprendiamo che l’animale uomo è ontologicamente (e semplicemente) una macchina di follia in servizio permanente effettivo. Sciamando fuori dal teatro mi chiedo, sinceramente, se esserne desolato oppure sollevato.     

 

 

(maggio ’06)

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